BLANCHOT, Maurice. Après coup, précédé par Le Ressassement éternel. Paris: Les Éditions de Minuit, 1983.

• Mallarmé recusa prefácios como forma legítima de apresentação de qualquer obra, por entender que o verdadeiro livro dispensa mediação externa e age por impacto direto sobre o leitor.

  • Para Mallarmé, a obra age como o amor age entre dois amantes — sem a interferência de um terceiro, que seria justamente o marido, figura do prefaciador.
  • A citação dirigida a um autor inédito que solicitava apoio: “Abomino os prefácios vindos até mesmo do autor; com mais razão ainda acho de mau tom aquele acrescentado por outrem. Meu caro, um verdadeiro livro dispensa apresentação, ele age pelo coup de foudre, como a mulher com o amante e sem a ajuda de um terceiro, esse marido…”

• A interdição de leitura formulada como “Noli me legere” dirige ao próprio autor sua demissão, declarando que o texto só subsiste pela consumação que lhe retirou o ser durante a escrita.

  • “Tu não me lerás.”
  • “Só subsisto como texto a ler pela consumação que lentamente te retirou o ser ao escrever.”
  • “Jamais saberás o que escreveste, mesmo que só tenhas escrito para sabê-lo.”

• Antes da obra — de arte, de escrita ou de palavra — não existe artista, escritor nem sujeito falante, pois é a produção que produz o produtor, fazendo-o nascer ao mesmo tempo em que o prova.

  • Hegel e o Talmude convergem, de maneira simplificada, nesse ensinamento: o fazer precede o ser, que só se faz fazendo.
  • O julgamento sobre a importância do que se faz depende do tempo, dos acontecimentos e dos fatores históricos — sem que a história detenha o julgamento último.
  • A obra escrita, uma vez realizada, testemunha a dissolução do escritor, seu desaparecimento, sua defecção e sua morte — morte que nunca pode ser definitivamente constatada.

• Antes da obra o escritor ainda não existe, e depois dela ele já não subsiste mais, de modo que sua existência é sempre posta em questão, embora se lhe atribua o nome de autor.

  • Mais precisamente, caberia chamá-lo de ator — personagem efêmero que nasce e morre a cada noite por ter-se entregue exageradamente ao olhar alheio.
  • Esse ator é morto pelo espetáculo que o torna ostensível, ou seja, destituído de qualquer intimidade própria.

• Do “ainda não” ao “não mais” se estende o percurso daquilo que se nomeia escritor — não apenas seu tempo sempre suspenso, mas o que o faz ser por um devir de interrupção.

• Valéry, ao imaginar a utopia de Monsieur Teste, foi, sem o saber, o mais romântico dos homens — pois concebeu um ser dotado dos maiores dons justamente para nada fazer com eles.

  • Em suas notas, Valéry escreve com ingenuidade: “Ego — Eu sonhava com um ser que tivesse os maiores dons — para deles nada fazer, tendo-se assegurado [como?] de os possuir. Disse isso a Mallarmé, um domingo no quai d'Orsay.”
  • Esse ser que tudo pode e nada faz corresponde exatamente ao gênio romântico — um Eu tão superior a si mesmo e à sua criação que se recusa orgulhosamente a se manifestar.
  • Trata-se de um Deus que se recusaria a ser demiurgo — o Todo-Poderoso infinito que não poderia se limitar por nenhuma obra, ainda que sublime (cf. Duchamp).
  • Ou então seria no mais ordinário que o extraordinário deveria ser pressentido — nenhuma obra-prima, mas o mistério da banalidade, o que faz Teste aparecer justamente como o que passa despercebido.
  • À ingenuidade adolescente de Valéry sobrepõe-se uma exigência de pudor extremo: o “gênio” só pode se esquivar, se apagar, não deixar traços — o incógnito divino, o Deus oculto que se esconde não para tornar mais meritório quem o encontra, mas por vergonha de ser Deus ou de saber-se Deus.

• Se o escrito, sempre impessoal, altera, demite e abole o escritor enquanto tal — ou, segundo outros, o enriquece e o cria —, torna-se impossível para ele voltar-se para o que produziu, apreciá-lo, reconhecer-se nele e fazer-se seu leitor privilegiado ou comentador principal.

  • Valéry sustentava que a obra não tem outra finalidade senão permitir ao escritor exercitar seu espírito.
  • A operação da obra, por menor que seja, é tão destrutiva que envolve o operador no equivalente de um suicídio.
  • O autor que se volta para sua obra age como Orfeu culpado — apreciando, comentando, resolvendo enigmas, entregando segredos e interrompendo autoritariamente a cadeia hermenêutica ao se proclamar o intérprete suficiente, primeiro ou último.

• A impossibilidade expressa no “Noli me legere” — não me leia — possui ao mesmo tempo valor estético, ético e ontológico, e constitui um apelo cortês, um aviso insólito e uma defesa que já sempre se deixou transgredir.

  • Se a obra se assemelha a Eurídice, o pedido de não se voltar para vê-la é tão angustiante para ela — que sabe que a “lei” a fará desaparecer — quanto tentador para o encantador que deseja assegurar-se de que alguém belo o segue, e não um simulacro vão.
  • Mallarmé, o mais secreto e discreto dos poetas, ainda assim dá indicações sobre como ler o Coup de dés.
  • Kafka lê seus relatos às irmãs e a públicos de conferência — não para si mesmo enquanto escritos —, mas empresta-lhes perigosamente sua voz, substituindo a lenda pela evidência oral de uma dicção e de uma presença que impõe um sentido.

• A tentação de voltar-se para a própria obra é necessária e talvez inevitável, como o demonstra a experiência da leitura de Madame Edwarda, de Georges Bataille, nos piores dias da ocupação.

  • Madame Edwarda — algumas páginas apenas, publicadas sob nome de empréstimo e reservadas a poucos — era uma obra destinada a soçobrar na ruína provável de cada um: autor e leitor.
  • A troca de palavras com Bataille foi a de uma emoção compartilhada, não a de quem fala a um autor sobre um livro admirado, mas a de quem reconhece que tal encontro bastava a uma vida — assim como tê-lo escrito devia bastar à dele.

• Anos depois do fim da guerra, Bataille manifestou o desejo de escrever uma continuação de Madame Edwarda, ao que se respondeu imediatamente: “É impossível. Por favor, não toque nisso.”

  • Bataille acabou por redigir um prefácio sob seu próprio nome, sobretudo para introduzir seu nome e assumir indiretamente a responsabilidade por um escrito ainda considerado escandaloso.
  • Esse prefácio, por mais importante que fosse, não alterou em nada o caráter absoluto de Madame Edwarda — assim como os comentários de envergadura que a obra suscitou, especialmente o de Lucette Finas e o, mais recente, de Pierre-Philippe Jandin.
  • A leitura provavelmente mudou: a admiração, a reflexão e a colocação em relação com outras obras perpetuam, mas ao mesmo tempo suprimem ou igualam — e se elevam a literatura, a literatura a reduz à sua própria altura.
  • Resta a nudez da palavra escrever, igual à exibição febril daquela que foi, uma noite, e para sempre, “Madame Edwarda”.

O Ressassamento eterno

• Diante de dois relatos antigos — de cerca de cinquenta anos —, torna-se impossível saber quem os escreveu, como se escreveram e a que exigência desconhecida responderam.

  • A memória retém apenas uma estranheza em relação à literatura circundante da época, com abertura, entretanto, sobre Valéry, Goethe e Jean-Paul.
  • “O último palavra” (1935) não era destinado à publicação; foi editado doze anos depois na coleção “L'âge d'or”, sob direção de Henri Parisot, mas sequer chegou a ser posto à venda — o que era uma maneira de permanecer fiel ao próprio título.
  • Thomas, o obscuro era escrito no mesmo período, com propósito talvez semelhante, mas precisamente não terminava — encontrava na busca do aniquilamento a impossibilidade de escapar ao ser, o que não era nem mesmo uma contradição, mas a exigência de uma perpetuidade infeliz no próprio morrer.

• O relato “O último palavra” tenta curto-circuitar o outro livro em curso para superar o interminável e chegar, por uma narração mais linear, a uma decisão silenciosa — convocação abrupta da linguagem, resolução de privá-la de seu sustento e renúncia a ser Mestre e Juiz.

  • O Apocalipse aí descoberto é a ruína universal, que se encerra com a queda da última Torre — Torre de Babel — e com a precipitação para fora do proprietário (o ser que sempre assegurou a definição do “próprio” — Deus, fosse ele uma fera), do narrador que guardou o privilégio do ego, e da jovem simples e maravilhosa que provavelmente tudo sabe, do saber mais humilde.

• O paradoxo central desse relato é o de narrar, como tendo ocorrido, o naufrágio total — do qual o próprio relato não poderia ser preservado, tornando-se assim impossível ou absurdo, a menos que se pretenda profético.

  • O relato anuncia ao passado um futuro já presente, ou diz o que há sempre quando não há nada: o il y a que carrega o nada e impede o aniquilamento para que este não escape ao seu processo interminável — cujo termo é ressassamento e eternidade.

• O relato “A idílio” (1936) apresenta caráter profético de uma maneira mais inexplicável, pois só pode ser interpretado à luz de acontecimentos que ocorreram e foram conhecidos bem mais tarde — conhecimento posterior que não ilumina, mas retira a compreensão do relato.

  • O tema central é designado já nas primeiras palavras: “O estrangeiro” — tema que Camus tornará “familiar”, ou seja, o contrário do que significava, alguns anos depois.
  • O estrangeiro é bem recebido, mas segundo regras às quais não pode se submeter e que de toda maneira o colocam à prova — no limiar da morte.
  • A “moral” que o estrangeiro enuncia a novos chegados: “Aprendereis nesta casa que é duro ser estrangeiro. Aprendereis também que não é fácil deixar de sê-lo. Se lamentardes vosso país, encontrareis aqui cada dia mais razões para lamentá-lo; mas se conseguirdes esquecê-lo e amar vossa nova morada, ser-vos-á enviado de volta, onde, desnorteados mais uma vez, recomeçareis um novo exílio.”
  • O exílio não é nem psicológico nem ontológico — o exilado não se acomoda ao ser nem renuncia a ele, e tampouco faz do exílio uma maneira de residir.
  • A extrema polidez dos que aplicam a lei com pesar não se assemelha à “correção” tranquila e inflexível que, anos depois, prendeu em sua armadilha de falsa humanidade os assujeitados voluntários, incapazes de reconhecer a barbárie mascarada.

• Torna-se impossível, depois dos fatos, não evocar os trabalhos irrisórios dos campos de concentração, onde os condenados transportavam pedras de um lugar a outro e as devolviam ao ponto de partida — não para a glória de qualquer pirâmide, mas para a ruína do trabalho e dos tristes trabalhadores.

  • Isso ocorreu em Auschwitz, isso ocorreu no Gulag.
  • O imaginário arrisca um dia tornar-se real porque tem limites bastante estritos e prevê facilmente o pior — que é sempre o mais simples e sempre se repete.

• “A idílio” não pode ser interpretado como leitura de um futuro já ameaçador, pois a história não detém o sentido, assim como o sentido — sempre ambíguo e plural — não se deixa reduzir à sua realização histórica, por mais trágica que seja.

  • O relato não se traduz: se é a tensão de um segredo em torno do qual parece se elaborar, ele anuncia apenas seu próprio movimento — e permanece, ele próprio, estrangeiro a qualquer deciframento.
  • Apesar de desenrolar as possibilidades infelizes de um destino sem esperança, o relato permanece leve, despreocupado e de uma clareza que nenhuma pretensão de sentido oculto altera.
  • As questões que o relato carregaria são necessariamente ingênuas ou simplistas: por que, em tal mundo, a questão da felicidade dos senhores é tão importante e sempre irresoluta? Há as aparências, só há as aparências — e como confiar nelas?

• O relato é infeliz em todos os sentidos, mas é justamente enquanto relato — que diz tudo ao enunciar-se, ou melhor, que se anuncia como clareza prévia e anterior à significação que também transcreve — que ele seria a idílio, a pequena ídolo injusta e injuriosa.

  • Não se trata do que Valéry reprochava a Pascal — que uma bela forma arruína necessariamente o horror de toda verdade trágica e o torna suportável ou até delicioso (a catarse).
  • Antes de qualquer distinção entre forma e conteúdo, significante e significado, antes mesmo da partilha entre enunciação e enunciado, há o Dizer inqualificável — a glória de uma “voz narrativa” que se faz ouvir claramente, sem jamais poder ser obscurecida pelo que comunica.

• Não pode haver relato-ficção de Auschwitz — posição que difere, de outra maneira, da que Adorno formulou com grande razão — pois a necessidade de testemunhar é obrigação de um testemunho que só os impossíveis testemunhas poderiam oferecer, cada um em sua singularidade.

  • Alguns sobreviveram, mas sua sobrevida não é mais a vida — é a ruptura com a afirmação vivente.
  • A partir daí, toda narração e toda poesia podem ter perdido a base sobre a qual se ergueria uma linguagem outra, pela extinção dessa felicidade de falar que se espera no mais medíocre silêncio.
  • A humanidade teve de morrer em conjunto pela prova que sofreu em alguns — aqueles que encarnam a própria vida, quase a totalidade de um povo prometido a uma presença perpétua.
  • Essa morte ainda dura — daí a obrigação de nunca mais morrer apenas uma vez, sem que a repetição possa tornar habitual o fim sempre capital.

• “A idílio” é um relato de antes de Auschwitz, relato de uma errância que não termina com a morte e que essa morte não pode obscurecer, pois se conclui com a afirmação do “céu soberbo e vitorioso”, estranho ao estrangeiro.

  • Esse céu diz que, aconteça o que acontecer, a luz do que se diz — mesmo na palavra mais infeliz — não cessará de iluminar à maneira de uma irradiação leve e aérea que sempre transfigura a noite escura, a noite sem estrelas.
  • As trevas seriam ainda — seja isso uma felicidade ou uma desgraça — a iluminação do dia interminável, o fulgor do primeiro dia.

• A qualquer data em que seja escrito, todo relato doravante será de antes de Auschwitz, pois a vida que continua não apaga o que foi — como o fim de A Metamorfose o demonstra.

  • Mal Gregor Samsa morreu na angústia e na solidão, tudo renasce — e já a irmã, a mais compassiva, abandona-se à esperança da renovação que seu jovem corpo lhe promete.
  • Kafka pensou que projetava uma sombra sobre o sol e que, desaparecido ele, os seus seriam mais felizes — e morreu; quase todos os que amava encontraram seu fim nos campos que, por mais diferentes que sejam seus nomes, carregam todos o mesmo nome: Auschwitz.

• É nessa perspectiva — não-perspectiva — que se torna impossível esperar que “A idílio” ou “O último palavra” sejam lidos, e ainda assim, mesmo sobre a morte sem palavras, resta meditar, talvez sem fim, até o fim.

  • Citação de Emmanuel Levinas: “Uma voz vem da outra margem. Uma voz interrompe o dizer do já dito.”