Herói

BLANCHOT, Maurice. L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969.

O mito heroico não se apaga facilmente

Embora seja verdade que o mito heroico persiste, ele aparece em figuras como heróis do espaço, do estádio ou dos quadrinhos
Chega-se a chamar um chefe de Estado de o mais ilustre dos heróis históricos em seu louvor

O herói é um dom ambíguo concedido pela literatura antes de ela tomar consciência de si mesma

Apesar de sua simplicidade, o herói encontra-se dividido entre o dizer e o fazer
Pertence aos primeiros tempos, mas não ao tempo mais antigo, diferindo da era dos contos (Märchen), que é um mundo sem heróis e quase sem figuras
Na era dos contos, os personagens pré-míticos não se separam das potências sensíveis (água, terra, plantas) e são designados por palavras comuns
Nessa era, encontram-se anões, ogros e feiticeiros, mas não Siegfried nem Héracles, conforme observa Jünger
O caçador que ataca a natureza nela se integra e exerce um direito não pessoal, dentro de uma zona de segurança coletiva e mágica, preservada por atos de compensação sagrados
Rousseau ajuda a compreender por que, ao entrar nas cavernas, se está sob um encanto, mas livre de toda exaltação heroica, já que ali nunca viveram heróis

O surgimento do herói marca uma mudança nas relações com a natureza

A enumeração de heróis como Hércules, Aquiles, Rolando, o Cid ou Horácio revela quase tudo sobre essa transformação
Na idade dos contos, há uma cumplicidade maliciosa com a terra ou o céu, operando no horizonte horizontal, não no vertical
O homem luta contra os seres da natureza não por ação guerreira clara, mas por astúcia, troca maliciosa ou transformação mágica para assumir a verdade e o saber das potências adversas
Hércules opõe-se à natureza de onde emerge monstruosamente pela força, mas seus feitos são chamados de trabalhos, tornando sua situação equívoca
Hércules não é um herói solar; sua força excessiva não é viril nem divina, é natural, sendo a própria natureza se separando poderosamente de si mesma
Há algo triste em Hércules, como se ele representasse uma traição, a parte em que a grande natureza renuncia à sua grandeza, mas, ao ser dominada, priva do saber encantado dado pela aquiescência às suas aparências monstruosas
A potência domestica a potência e a torna servil
É curioso que Quíron, o centauro, seja portador de sabedoria e Hércules, o homem, portador de brutalidade, sendo que Quíron não é um herói

O herói combate e conquista, mas sua origem gera contradições

A virilidade conquistadora do herói vem dele mesmo, mas a origem dele mesmo é o início de suas dificuldades
Ele possui um nome próprio que muitas vezes se apropriou, um apelido ou superego, e esse nome implica uma genealogia
A ascendência que exerce por seus feitos é também sinal de sua ascendência, do que ele deve à sua origem, vindo naturalmente de alto
O herói que nada deve senão a si mesmo é divino por isso, mas, por isso, é deus desde sempre, e sua ação não é gloriosa: a essência gloriosa se afirma e verifica em seus atos, se consagra e denuncia em seu nome
O herói ensina o invencível pendor essencialista: a ação heroica não é nada sem o ser, e apenas o ser (a essência) satisfaz, tranquiliza e promete o futuro
A glória é suspeita se vem da noite, pois a ignorância obscura assusta
O ato heroico deve ser sempre anterior a si mesmo, e o herói, homem primeiro por excelência, deve ser um homem vindo de longe, uma maravilha hereditária recebida e transmitida
Aquiles, escondido e travestido de moça, já é Aquiles por sua origem divina, aguardando apenas sua manifestação
Sua ocultação cessa de repente, e ele surge na plena luz, visível por completo, portador de uma claridade que não apenas triunfa sobre a noite, mas a aniquilava de antemão

Existem relações sombrias entre origem e começo, que o herói ajuda a conceber

A origem não é o começo; há um intervalo e até uma incerteza entre eles
A origem garante contra a obscuridade, mas ela própria é obscura, seja por se dissimular, seja por reter em si a parte de desumanidade que as genealogias tentam tornar histórica
Ter uma origem divina é ainda ter que nascer como homem; espera-se por ele, ele se espera, e quando se declara, diz-se que não poderia ter faltado, mas nada provava que fosse filho do céu antes de provar
Ele era apenas um bastardo sem filiação segura, sendo sua ilegitimidade que o convida a se fazer reconhecer
Ele só detém uma origem no momento em que se dá um começo e inicia sem linhagem, sem pertencimento, a partir de uma aparência nula que apenas escondia a plenitude do ser

Aquiles é o herói, mas Agamêmnon é o rei dos reis, e essa diferença coloca o herói à parte

O herói é sobrinho do imperador, paladino e necessariamente nobre, próximo ao poder e muitas vezes mais poderoso que ele, mas seu poder é excêntrico
Ele representa outro centro que, mesmo que pretenda, não poderia se desdobrar em sistema sem desaparecer
Encarna, no esplendor, algo indireto, uma afirmação oblíqua, uma equívoca da qual a franqueza de seus feitos não consegue libertá-lo
Mesmo não mentindo, está à beira da mentira; sua essência é mentirosa, sua simplicidade é viciada por uma duplicidade que o corrói
Ele é dividido entre origem e começo, ser e fazer, magia e potência, potência e soberania, glória e trono, posição e sangue, e também entre o dizer e o fazer

O herói não é nada se não for glorioso, e a glória é o irradiar da ação imediata

O heroísmo ignora o foro íntimo, o virtual e o latente; a glória é luz, é esplendor
O herói se mostra, e essa manifestação ofuscante é a transfiguração da origem no começo, a transparência do absoluto numa decisão ou ação particular e momentânea
Essa descoberta gloriosa, que nada deixa a descobrir (a alma do herói é a mais vazia) e se pretende inesgotável, é o privilégio do arauto (seu quase homônimo), que anuncia e faz ressoar
O heroísmo é revelação, o brilho maravilhoso do ato que une essência e aparência, sendo a soberania luminosa do ato
Apenas o ato é heroico, e o herói nada é se não age e nada é fora da claridade do ato que ilumina e o iluminado
Essa é a primeira forma do que mais tarde se afirmará como práxis (com completa inversão de sentido)
A autenticidade heroica deveria se determinar como verbo, nunca como substantivo, mas, ao contrário, só importa o herói na plenitude do nome
Só há heroísmo na ação, mas só há herói na e pela palavra; o canto é sua morada privilegiada
O herói nasce quando o cantor avança na grande sala; ele se narra, não é, apenas se canta

O herói, homem ativo por excelência, deve seu ser apenas à linguagem

Entre o aedo errante e o homem poderoso sem poder e sem lugar, há cumplicidade de destino e similitude de funções (venera-se Rolando mais do que Carlos Magno)
Ambos estão à margem ou representam uma presença frontal e lateral
O cantor se reconhece (de longe) no herói e, assim, pensa se fazer reconhecer ao propô-lo ao reconhecimento
O poema, ao narrar a ação maravilhosa, não se contenta em celebrá-la: celebrando-a, ele a produz, a repete no sentido mais forte, concedendo-lhe o poder de redundância que vem do nome e se desdobra na fama
Não existe herói obscuro, conforme Píndaro: “A honra vai apenas àqueles cujo deus faz crescer um belo logos vindo em socorro dos mortos”
A palavra medida e a desmedida heroica têm em comum o enfrentamento da morte, mas a palavra está mais profundamente engajada no movimento de morrer, pois só ela consegue fazer disso uma segunda vida que dura sem duração
Admitindo que o herói seja o mestre, o homem que parece deter a palavra como poder será o mestre do mestre

O livro de Serge Doubrovsky sobre Corneille ajuda a perguntar se o herói é o mestre

A tese é que todo o teatro de Corneille se reduz a uma exploração, ou melhor, a um aprofundamento do projeto de domínio conforme o esquema de Hegel
Corneille se interessa apenas pelo mestre, não pelo escravo, investigando a relação do mestre com seus iguais
Don Diègue dá a resposta: “Morra ou mate” — a morte, o risco da morte dada ou recebida, vivida na angústia, é a verdade do mestre
O Eu que venceu a morte e venceu pela morte encontra outros Eus igualmente vencedores
Ele precisaria escravizá-los (mas o homem que adquiriu a superioridade pelo ato de violência última nunca será um bom escravo) ou aniquilá-los
A exterminação mútua seria a solução justa, com a ruína do Estado, o fracasso da potência, a falência absurda
A tragédia corneliana busca outras saídas — políticas e históricas — para ver se, com o heroísmo se tornando instituição, o mestre poderá formar sociedade com outros mestres

Nas tragédias de Corneille, o conjunto da obra fracassa e só diz o fracasso

Não há salvação pelo heroísmo; o fracasso exprime o sentido da dominação em suas relações com a impossibilidade
O herói representa um papel progressista ao simbolizar a decisão impaciente de desafiar a natureza
O herói não quer ser natural, não quer que a natureza nele triunfe, mesmo que seja para fazê-lo triunfar
“Saia do meu coração, natureza” — o grito de Cleópatra, cada um o diz ou o cala à sua maneira
O ato decididamente heroico só pode ser um ato antifísico: crime, crime desnaturado, crise pela qual o homem nega em si a parte natural, a espontaneidade feliz, a coragem fácil, a felicidade sem virtude
Não se trata apenas de vencer, mas de vencer de tal maneira que a natureza seja vencida: é o ato sublime, quando não apenas se faz o impossível, mas se quer o que se faz: “Ele é livre, é mestre, quer tudo o que faz”
Essa definição faz do herói um Eu inaugural e do Eu heroico um querer reunido num ato que nada deve ao ser
Se esse querer livre é um dom, o signo da essência, então é da natureza (mesmo transcendente) que se recebe a superação pela qual se eleva acima dela
Ser naturalmente livre, naturalmente antinatural: como o herói se contentaria com tal paródia?
S. Doubrovsky observa que a natureza, em Cleópatra, há muito saiu, e ela não tem esforço algum a fazer, matando seus filhos como outros matariam moscas
A monstruosidade não prova nada, nem a dificuldade do ato, nem a hesitação; um herói indeciso é um herói cômico
Sade, mais lucidamente que Corneille, designou a contradição que ameaça todo querer livre em luta com a natureza
O querer livre não pertence ao ser e, portanto, não é, a menos que consiga coincidir com um poder transcendente de negação
Não se é livre, torna-se livre, e só se torna livre recusando, mas só se recusa por uma ação — uma afirmação — decididamente negativa

O herói-mestre, nascido do nada, quer afirmar-se para além de si mesmo numa glória singular

Nascido de um nada, mas não de um nada ignóbil: de um vazio já ilustre e, por assim dizer, antigo
Presente de forma tão esplendorosa que sua luz presente ilumina retrospectivamente todo seu passado e o futuro
Declara-se numa prova onde precisa se escolher uma única vez, escolhendo entre tudo e nada — a morte, o triunfo — por um golpe de força que é um lance de dados
Mestre então de tudo nesse nada que assume e produz no esplendor de uma ação decisiva, o herói-mestre não pretende retornar ao nada
Quer fundar, a partir de uma ação unicamente pessoal onde o nada por um instante se fez ser, uma ordem impessoal capaz de se desdobrar infinitamente no tempo e no espaço: a casta invencível dos mestres
São muitas contradições e má-fé, mas essas contradições definem precisamente o desígnio heroico
Por um lado, o herói não se contenta mais em representar a ação extraordinária, mas quer surgir como sujeito extraordinário de ação, um “Eu” sublime em si e por si (“Mestre do universo sem o ser de mim mesmo, / Sou o único rebelde a esse poder supremo”)
Por outro lado, o herói que interioriza o heroísmo quer passar do heroísmo à dominação e se realizar na história, tornando-se mestre de ação, exteriorizando e impessoalizando o empreendimento

A obra de Corneille se realiza na incerteza entre diferentes concepções de heroísmo

O heroísmo aparece ora como exercício de valentia e afirmação de proeza, ora como vontade de estabelecer duravelmente uma ordem
Aparece ora como puro anacronismo (feito, glória, esplendor e palavra de desafio ou jactância), ora como pura exigência moral (ascética voluntária, aprofundamento silencioso, subjetividade infinita)
Aparece ora como busca do poder (empirismo astucioso, dominação objetiva e política), ora como valorização e exaltação do crime de Estado: “Todos esses crimes de Estado que se fazem pela coroa, / O céu nos absolve então que no-la dá, / E na sagrada posição onde seu favor o colocou, / O passado se torna justo e o futuro permitido”

A morte recebe um sentido equívoco na tragédia corneliana

O “Morra ou mate” de Don Diègue mostra que a morte é soberana, um dilema sem escape, equivalendo a “morra ou morra”
A morte é a presença sombria que ocupa toda a cena, o que fala quando o herói fala e lhe responde quando se cala
Tragédia da identidade, da tautologia mortal; a morte é sempre suicídio, imediato ou por pessoa interposta
Essa identidade é vazia, vazia da própria morte, pois se morre sem morrer, num ato que elide, apaga ou suprime toda a infinita passividade da experiência mortal
Os heróis têm problemas, mas a morte nunca é um problema para eles; a angústia do esquema hegeliano (a única educadora) está necessariamente ausente
Eles morrem sempre já mestres da morte e mestres de si neste jogo mortal, sabendo morrer: “Quando se sabe morrer, sabe-se evitar tudo”
A morte dita heroica tem o sentido de escamotear a morte e a verdade de fazer dela uma bela mentira: “Onde o conduzis? — À morte. — À glória”
Ao morrer, o herói não morre, nasce, torna-se glorioso, acede à presença, estabelece-se na memória, na sobrevivência secular
Mesmo vencido, faz de sua ostentação final uma vingança e um desafio triunfante: “Ela morre aos meus olhos, mas morre sem transtorno, / E sustenta ao morrer a pompa de uma cólera / Que parece menos morrer que triunfar de nós”
Não há morte para o herói, apenas uma pompa, uma soberba, uma suprema declaração, o repouso na visibilidade

Na obra de Corneille, a morte às vezes cessa de ser puro esplendor para se tornar horror impuro

Isso ocorre quando a morte instantânea não basta ao mestre para satisfazer seu desejo de extremidade, sendo necessária uma morte que dure e não termine
É o projeto da surpreendente Marcela, heroína que, não contente de enviar à prostituição a virgem Teodora, sonha para ela uma morte interminável: “Ou por que não pode meu ódio com pleno lazer / Animar os algozes que saberia escolher, / Fartar minhas dores de uma morte dura e lenta, / Torná-la para vós ao mesmo tempo cruel e arrastada, / E entre os tormentos sustentar vosso destino, / Para vos fazer sentir cada dia uma morte!”
O velho Corneille se eleva ao nível de Sade; algo essencial se designa: a morte é de um instante, mas morrer é sem fim, provocando no ser não sua promoção, mas sua dissolução, sua alteração infinita sob forma de sofrimento ou gozo
Marcela se decompõe literalmente no prazer da morte que dá e da dor que inflige, fazendo morrer, diante do “amante”, a “amante”: “E ora se farta de seus últimos suspiros, / Ora saboreia com plenos olhos seus mortais desprazeres, / Aí mede sua alegria, e acha mais charmosa / A dor do amante que a morte da amante”
A morte não é algo próprio, nítido, valoroso; é passividade, obscuridade, o infinito do sofrimento dado ou recebido, o abjeto infortúnio, a extinção sem esplendor

Em “Suréna”, Corneille se despede do mito, e o herói não sobrevive à descoberta da morte impura

A admiração visada por Corneille não encontra mais lugar; morre-se pobremente, no desalinho e na angústia
Eurídice: “Quero que uma negra mágoa a passos lentos me consuma, / Que me faça a longos traços saborear sua amargura; / Quero, sem que a morte ouse me socorrer, / Sempre amar, sempre sofrer, sempre morrer”
O ritmo ternário do verso final provoca uma ligeira náusea, como pela intervenção de uma moleza
A dor infinita é introduzida por um “Eu quero”, como se a fraqueza só conseguisse se apresentar sob a máscara de uma potência
Suréna, o general glorioso, o vencedor coberto de troféus, morre abatido sinistramente na esquina de uma rua: “Mal do palácio saía ele à rua, / Que uma flecha partiu de uma mão desconhecida; / Duas outras a seguiram; e eu vi esse vencedor, / Como se todas três o tivessem atingido no coração, / Numa poça de sangue cair morto na praça”
Não é mais uma morte, é a liquidação — “Como um cão”, dirá mais tarde o “herói” de Kafka
Sem pompa, luta, sobressalto nem recurso de um público que tornaria esse fim memorável: é a morte neutra, solitária, anônima, a morte qualquer, que tira o nome e desfaz a coragem, a verdadeira morte sem verdade, a queda no vazio silencioso
Como diz Serge Doubrovsky, a flecha que assassina Suréna não mata um homem, mas apaga um mito: morte do Herói
Suréna prefere uma morte que seja um crime a um acaso: “Se minha morte agrada ao Rei, se ele a quer cedo ou tarde, / Prefiro que ela seja um crime que um acaso; / Que nenhum a atribua a essa lei comum / Que impõe a natureza e regula a fortuna”
Eurídice se extingue antes que morre (“Não, não choro, Senhora, mas morro”), e o último verso de Corneille para o teatro não consagra a morte, mas promete a vingança: “Suspendei essas dores que pressionam a morrer, / Grandes Deuses! e nos males em que me lançastes, / Não permitais minha morte antes que eu esteja vingada!”
Morrer não termina a ação; a vontade não morre

O herói não morre, mas apenas sobrevive a si mesmo, o que é a pior ruína para o que pretende representar

Na obra corneliana, o herói sofre uma mutação: quer se interiorizar (a busca heroica de um belo Eu que se tornará a satisfação doentia da bela alma) e fazer do heroísmo o movimento da História
Em ambos os casos (afirmação de um “Eu” vazio ou advento de uma nova forma de dominação política), ele já se perdeu
Se o heroísmo tem um sentido, está inteiramente numa certa majoração do ato considerado em si mesmo, quando este, feito ofuscante, se afirma no instante e parece ser o irradiar de uma luz: esse ofuscamento é a glória, que não dura e não pode se encarnar
O herói aparece sempre mais ou menos como o explorador do ato heroico: ele o substancializa, faz carreira nele
O heroísmo representa o deslumbramento diante do poder de agir, diante do que não é mais a potência mágica concedida pela natureza, mas o maravilhoso humano dado impessoalmente na ação conquistadora
O verdadeiro herói não é sempre o homem que age, mas também o instrumento de ação (não apenas Aquiles, mas suas armas; não apenas Rolando, mas Durandal)

Talvez não possa haver herói trágico, apenas a rapsódia épica convém a esse tipo de empreendimento

A epopeia narra a ação sem igual e a reitera incansavelmente; essa repetição do único não cansa a admiração
O feito se esgota no instante, mas o esgotamento é proibido ao gênero; tudo deve constantemente se retomar numa felicidade igual que não sofre interrupção
A epopeia não tem nem começo nem fim; assim deveria ser com o herói: aparecendo, desaparecendo, suporte simples e gracioso de uma ação maravilhosa que se inscreve na lenda, não na história
É uma ação por nada, cuja qualidade não é ser eficaz: um belo traço no céu e não o grosseiro sulco cavado na terra
O herói aparece — sem nascimento —, desaparece — sem morte — na verdade de seu ato esplendoroso, não havendo motivo para se entristecer por um fim que não é um fim
Dessa morte sem vestígios, que não é nem totalmente privada nem realmente histórica, ele faz uma duração superior, quase intemporal, a que a memória dá
Ele representa a primeira forma do que mais tarde se entenderá por existência pública, pois não tem outra presença senão exterior e parece unicamente voltado para o fora, correspondendo à palavra que inteiramente o produz e que ele por sua vez traduz

Literatura e heroísmo trocam seus dons durante séculos, sendo cúmplices e dupas uma da outra

O canto dá a glória e assegura o nome na fama; o cantor é obscuro e permanece anônimo
O herói se torna seu herói; a imortalidade, o artista por sua vez nela pretende, não mais indiretamente, mas diretamente
A obra de arte eterniza e se eterniza, na manifestação de uma quase-presença que, na própria história, crê representar possibilidades mais que históricas
Os candidatos a herói hesitam entre escrever e dominar, brilhar pela redundância de um estilo de prestígio e brilhar pelo prestígio de um personagem redundante
Tornam-se seu próprio arauto, fornecem-se uma lenda escrevendo sua história e querem fazer de cada uma de suas palavras um feito
O orgulho da palavra vence, a preocupação com a encenação estética; o herói se torna o aventureiro, e a aventura se torna o tour de force de um discurso bem retido, bem pronunciado
O círculo se fecha, enquanto a literatura se retirou discretamente, tendo finalmente descoberto que, onde ela se desenrola, não pode haver questão de imortalidade, potência nem glória