FRYE, Northrop. Fearful symmetry: a study of William Blake. Princeton, N.J: Princeton Univ. Press, 1990.

• Quando Jerusalém ficou completo, o cânone da poesia de Blake também estava completo — ou quase —, e a ideia de um cânone individual não é peculiar a Blake nem marca de egomania, pois se um homem de gênio passa toda a vida aperfeiçoando obras de arte, não é descabido ver a obra de uma vida como ela própria uma obra de arte maior, assim como Honoré de Balzac não foi simplesmente um homem que escreveu romances, mas um homem cujos romances constituem uma Comédie Humaine.

  • Blake é excepcional apenas por ter dito tudo o que tinha a dizer na meia-idade, com vinte anos de trabalho à sua frente
  • A distinção de John Milton entre a epopeia breve e a difusa ocorre numa passagem em que ele as apresenta como duas das três grandes formas de poesia, sendo a terceira o drama; depois de lida, percebe-se que Paraíso Perdido, Paraíso Reconquistado e Sansão Agonistes formam um único testamento poético
  • Da mesma forma, quando Edmund Spenser imita Virgílio começando com a pastoral e passando à epopeia, percebe-se que também está criando um cânone com sua poesia

• O desenvolvimento de Spenser implica que, sendo a epopeia necessariamente produto da maturidade poética, o poeta jovem começará com formas líricas — sendo a pastoral uma das mais congeniais —, e os poemas anteriores de Blake são igualmente líricos tanto no espírito quanto na forma, tendendo a ser ou canções pastorais da inocência ou canções satíricas da experiência; mas assim que Los aparece, o tom torna-se mais didático e as características da poesia lírica se sutilizam.

  • Esse afastamento do espírito lírico é paralelo ao dos maiores poetas — comparando, por exemplo, Coriolano com Sonho de uma Noite de Verão, ou Paraíso Reconquistado com L'Allegro
  • Os que acham que a rica veia poética de Blake se torna cada vez mais varicosa à medida que avança pressupõem que Blake não deveria ter se permitido desenvolver na mesma direção
  • Em Jerusalém, o tom didático foi finalmente absorvido pela forma da epopeia

• O fato de Blake ter concluído sua epopeia no auge da vida sugere que ainda estava à sua frente um período culminante de arte dramática — o que se harmoniza com as próprias visões de Blake, pois a epopeia é, em seu sentido, uma “visão divina” do conjunto da vida, enquanto o drama é um episódio da visão divina, ilustrando episódios de uma visão implícita e não formulada mais ampla do que qualquer epopeia pode sugerir.

  • Shakespeare desenha sobre uma visão de tal alcance que é duvidoso que o mais heroico esforço da crítica pudesse avançar muito em formulá-la
  • Enquanto o poeta épico atinge uma única visão do mundo, o poeta dramático atinge uma perspectiva em que tudo o que vê assume o significado universal de uma visão ainda mais ampla
  • O objetivo disso é o que se descreveu como a percepção universal do particular — ver o mundo num grão de areia
  • O palco e Blake nunca poderiam ter sido amigos; e a unidade silenciosa da visão na pintura torna a pintura pelo menos igualmente boa como meio dramático — especialmente a pintura de afresco em paredes de edifícios públicos, que é a mais obviamente dramática de todas

• A nação inglesa no tempo de Blake chegou à crise histórica em que precisa escolher entre seguir o ciclo de Orc até seu fim ou realizar a recriação imaginativa de si mesma que poderia alcançar uma Inglaterra espiritual, como os profetas hebreus alcançaram um Israel espiritual — e até então a Inglaterra está considerando os caminhos da cigarra e sendo insensata.

  • As doutrinas lockianas de uma mente passiva e uma natureza externa espalharam-se por todas as artes, causando-lhes dano infinito
  • Os ingleses ainda possuem a Bíblia e seus grandes poetas, mas não sabem mais como usar a imaginação ao lê-los, e a tradição visionária é agora uma linha rota e dispersa

• A Blake será dito que a Inglaterra está em guerra com Napoleão e está ocupada demais para coisas extras — e esse é exatamente o seu ponto, pois o declínio do poder imaginativo na Inglaterra está intimamente ligado ao fato de que ela é um império em guerra, e se aproxima da barbárie não tanto por estar em guerra quanto por ser um império.

  • Se Napoleão vencer — hipótese muito possível em 1809 —, Blake pode ajudar a Inglaterra, sob uma pax Gallica, a escravizar seu conquistador, como a Grécia fez com Roma; mas a força centrífuga das ambições imperiais, que suga todo o gênio para fora do país, será apenas estimulada pela vitória
  • As probabilidades indicam que Londres seguirá o ciclo de Orc até onde Roma chegou — e onde Babilônia e Egito chegaram antes de Roma — tornando-se um estado natural e razoável em que a religião e a filosofia recaem no fatalismo e na virtude moral, a arte num comércio de luxo, e a guerra em massa, a tirania em massa e a escravidão em massa esmagam suas grandes cidades em formigueiros, enquanto o gênio e a profecia vão para onde ainda houver homens vivos

• Uma certa exaustão de vitalidade, ao final de um ciclo de civilização, é inevitável enquanto parte de um processo orgânico — mas um homem deve tornar-se mais sábio porque precisa envelhecer, e o mesmo vale para uma nação, sendo que a função do profeta não é apontar o que é inevitável, mas mostrar o que pode ser construído a partir de um desenvolvimento inevitável.

  • A verdadeira lição da história está contida no contraste instrutivo entre as culturas hebraica evolutiva e a grega cíclica
  • A violenta aversão que Blake expressa à cultura clássica a partir de Milton — com afirmações como “São os Clássicos, e não os Godos nem os Monges, que Desolam a Europa com Guerras” — é motivada por seu intenso desejo de apontar essa moral
  • A principal exceção à regra de que impérios não inspiram arte maior é Virgílio — e Virgílio mostra o pé fendido no sexto livro da Eneida, onde a profecia da Sibila destina a conquista a Roma e as artes a nações mais efeminadas, passagem que significa que o maior poeta de Roma está aquiescendo na degeneração de sua própria cultura
  • Os profetas hebreus, pela recriação imaginativa de sua cultura, produziram Jesus; os ingleses, se fizerem o mesmo, podem produzir uma segunda vinda de Jesus

• Blake deve avançar para insistir em que “o Império segue a Arte e não Vice Versa como os Ingleses supõem” — usando seu cânone como novo testamento para a cultura inglesa, ensinando os ingleses a usar a imaginação e a desenvolver as imensas reservas de poder que estão deixando inexploradas —, e a resposta à estimativa popular sobre os valores comparativos de uma vida civilizada e uma prática é: “Lamento realmente ver meus Compatriotas se perturbarem com a Política. Se os Homens fossem Sábios, os Príncipes mais arbitrários não poderiam prejudicá-los. Se não são sábios, o Governo mais Livre é compelido a ser uma Tirania. Os Príncipes me parecem tolos. As Câmaras dos Comuns e as Câmaras dos Lordes me parecem tolos; parecem-me ser outra coisa além da Vida Humana.”

  • Uma Inglaterra desperta faria pouco caso de Napoleão, como de todos os seus sonhos anteriores
  • Essa resposta pertence ao tipo de pensamento que Blake sente que deve introduzir na mente inglesa — do contrário seria o que é chamado em Ponto Contraponto: “o último homem civilizado”

• O objetivo primário de Blake é reviver a pintura pública — e a revivificação de outros aspectos da civilização seguirá mais facilmente —, mas contra ele estará toda a combinação comercial de pintores mercantis, com seus patronos e conhecedores; e Blake precisará escrever manifestos explicando os fatos da situação, incluindo algo de sua própria carreira para estabelecer seu direito de falar e limpar-se de uma série de calúnias pessoais.

  • “A Verdade nunca pode ser dita de modo a ser compreendida, e não ser acreditada”
  • Ele terá também de explicar que não há mistério na arte — o senso de mistério vem de uma falta tímida de confiança na imaginação
  • O melhor que foi pensado e dito, ou pintado ou composto, no mundo, está ao alcance de todos — e aqueles que não possuem os mais altos prazeres e a mais rica sabedoria estão sendo enganados, por si mesmos ou por outros

• Nos períodos de maior civilização, as artes que dependem da cooperação social estão em estado especialmente florescente — as artes dramáticas ou públicas produzidas por um grupo para o benefício de um grupo —, sendo que no período gótico e no alto Renascimento, as eras de Geoffrey Chaucer e Michelangelo, essas artes estavam em seu mais alto desenvolvimento; e o programa imediato de Blake envolve o derrubamento do monopólio da pintura a óleo e o retorno às cores puras e contornos nítidos que apenas o afresco e a aquarela podem dar.

  • As principais artes dessa natureza são a música, o drama, a pintura a afresco e a arquitetura
  • A falta de pintura a afresco na Inglaterra pode ser explicada pelo fato de que ela nunca se desenvolveu ali na mesma extensão que na Itália
  • Isso envolve também uma renovada apreciação dos méritos da cultura gótica e renascentista, quando a arte tinha mais de sua base social adequada e uma linguagem de simbolismo geralmente compreendida

• Em 1809, Blake havia encontrado uma fórmula muito simples para tornar a pintura a afresco comercialmente praticável — aplicar um revestimento de gesso sobre uma superfície de madeira ou tela e pintar o afresco sobre o gesso, criando assim um afresco portátil que pode ser transferido —, e realizou sua primeira exposição privada, escrevendo para ela um completo Catálogo Descritivo com múltiplos objetivos.

  • Primeiro, expor sua nova ideia e demonstrar o que o processo poderia fazer e quão durável era — com a ingenuidade ímpar de quem possui gênio e santidade, Blake exorta o leitor a ver como algumas pinturas foram “trabalhadas até uma negritude superabundante” e como outras “foram amassadas e sacudidas sem misericórdia, para testar todos os experimentos”
  • Segundo, sugerir as possibilidades infinitas do esquema — projetos públicos gigantescos rivalizando com as maiores obras do Renascimento italiano, produzindo afrescos majestosos de brilho e frescor de cor deslumbrantes, como Giottos novos
  • Terceiro, apontar as desvantagens do óleo e sua inadequação como meio para a pintura heroica, que exige clareza de joia nos menores detalhes
  • Quarto, indicar como o homem de visão olha seu tempo e como eventos e figuras políticas são transformados pelo artista em formas imperecíveis — Blake inclui pinturas das “formas espirituais” de William Pitt e Horatio Nelson
  • Quinto, dar um esboço grosseiro do mito arquetipal britânico, mostrando como as lendas de Albion, Arthur, druidas, bardos antigos e a ilha da Atlântida se encaixam num padrão pelo qual a nação britânica pode desenvolver um conjunto de convenções históricas para o artista usar
  • Sexto, fornecer uma elaborada crítica de Geoffrey Chaucer para mostrar ao público britânico que imensas reservas de gênio estão em seus próprios poetas, se apenas os lerem com algum esforço da imaginação

• O Catálogo Descritivo deveria ser o tiro de largada da campanha — seguido de um “Endereço Público” explicando a posição e a atitude de Blake em relação à arte, e de uma história da arte (prometendo ser de inacreditável inexatidão) —, sendo que Blake esperava que sua quieta pequena Exposição fosse o aniversário do Renascimento da arte inglesa, e talvez de coisas ainda maiores.

  • O esquema de escrever uma série de poemas em verso de cordel, defendendo os artistas genuínos e atacando os falsos, foi provavelmente logo abandonado
  • Blake, como Milton, sentia que seus talentos não lhe foram dados para serem escondidos e que o gênio certo no momento certo poderia pronunciar a grande Palavra que despedaçaria as paredes da prisão humana
  • “Se um homem é mestre de sua profissão”, diz Blake, “ele não pode ignorar que o é”, e não pode haver dúvida razoável de que o seu é o maior gênio criativo trabalhando na Inglaterra em 1809
  • Robert Hunt, do Examiner — o único que resenhou a Exposição —, deu a resposta da Inglaterra, descrevendo Blake como “um infeliz lunático cuja inofensividade pessoal o protege do confinamento… O pobre homem se imagina um grande mestre e pintou algumas quadros miseráveis… Esses ele chama de uma Exposição, da qual publicou um catálogo, ou antes uma farragem de absurdos, ininteligibilidade e egregioso egoísmo, as efusões selvagens de um cérebro perturbado”

• É desagradável ter de admitir que há algo na recepção pública da oferta de Blake que merece ser defendido, mas há um sentido muito real em que Blake estava no caminho errado — pois está claro que ele tinha muito mais a demonstrar do que sua habilidade técnica para executar tal esquema, e uma longa linhagem de profetas entre seu tempo e o nosso, incluindo John Ruskin e William Morris, ainda não alcançou nem o começo do que ele esperava.

  • Blake insiste que a arte comunal — em particular a pintura a afresco — é essencial a uma sociedade civilizada; percebe que a reforma social é realmente um renascimento da arte; aponta para a cultura medieval e renascentista como fornecendo, em muitos aspectos, um meio mais saudável para a arte do que o imperialismo capitalista
  • O fracasso de Blake indica que, como muitos homens de gênio, ele tendia a superestimar a facilidade com que um público pode se transformar em outro tipo de público
  • O artista segue Los e o Novo Testamento: para ele, qualquer coisa que queiramos fazer — abolir a guerra, colonizar um país, planejar uma sociedade ou entrar no milênio — podemos fazer e fazer imediatamente, e seu lema é sempre “O tempo está chegando”
  • A sociedade segue o Espectro de Urthona: mesmo quando concorda com a desejabilidade do objetivo, insiste em que todas as mudanças levam muito tempo

• Teria sido possível, mesmo no tempo de Blake, que as energias imaginativas de uma nação se tornassem centrípetas e nacionais em vez de centrífugas e imperiais, mas um líder cultural empenhado em reviver a arte dramática em tal meio — seja na música, no drama ou no afresco — teria de ser um tipo de homem muito diferente: ao mesmo tempo gênio e megalomaníaco, como Richard Wagner em relação à Alemanha — mas Blake não era Wagner, e a Inglaterra não era a Alemanha.

  • A disposição de Blake para tornar-se um líder público da arte mostra uma confusão em sua mente entre duas coisas cuidadosamente distinguidas nas Profecias: a imaginação e a vontade, Los e o Espectro de Urthona
  • A única compulsão legítima sobre o artista é a compulsão de clarificar a forma de sua obra — ao aceitar outras compulsões, ele é imediatamente aprisionado em compromisso
  • Não existe algo como um “Herói como Poeta”, e quando John Milton se vangloriava de seu duelo com Claudius Salmasius — um torneio público pela liberdade “com o qual toda a Europa ecoa de lado a lado” — estava falando absurdos e escrevendo lixo imaginativo
  • O artista não pode ser um herói público, nem pode ser inteiramente um servo público — deve comprometer-se o mínimo possível com as hipocrisias sociais “necessárias”

• O grande valor de Blake como influência pessoal na literatura inglesa é que ele é exemplo tão destacado de uma preciosa qualidade de independência mental — muito poucos escritores, mesmo na Inglaterra, foram tão surpreendentemente livres de shibboleths aceitos em religião, moralidade ou política —, e embora o desprezo público por Blake tenha sido tão errado e insensato quanto podia ser, Blake deve grande parte de sua integridade ao seu isolamento.

  • Sua atitude mental é uma espécie de filistinismo reverente, com um humor amplo que se deleita em espalhar cascas de banana nos caminhos dos heróis, um simples prazer em ver a aura de santidade em torno dos arcanos tradicionais como uma névoa
  • Uma honestidade sólida que continua a repetir que a guerra é sempre condenável, a tirania sempre estúpida e a perseguição sempre má — por mais “necessárias” que sejam em dado momento
  • A petulância cockney e a consciência não conformista — dois dos sabotadores mais resolutos e persistentes dos sombrios moinhos satânicos na vida inglesa — combinam-se em Blake para estabelecer um tribunal mental incorruptível sem recurso
  • Blake deve muito de sua integridade ao seu isolamento — e é um exemplo único de um artista dizendo o que lhe agradava sem a menor tendência, que o reconhecimento social frequentemente encoraja, para o parasítico na literatura, o adulador na política ou o malignante na religião

• Praticamente toda a poesia que Blake escreveu após Jerusalém foi ocasional, e embora essa poesia ocasional não mostre nenhum sinal de declínio na competência técnica — mostrando apenas que Blake ainda podia escrever exquisitamente ou poderosamente quando queria —, a transição da profecia para a pintura é a princípio apenas uma mudança de ênfase, passando de ilustrar poemas para comentar pinturas, e do criador para o crítico.

  • Com o esquema dos afrescos portáteis ignorado, Blake teria de se voltar para outra coisa
  • A série culminante é a Visão do Livro de Jó, onde o comentário é feito inteiramente por citação — e há um aumento constante de independência do sujeito, desde a pintura de Chaucer até a recriação do drama de Jó em uma sequência de pranchas que, embora profundo comentário ao poema, é claramente não uma série de ilustrações a ele, mas uma forma de arte independente
  • As obras mais importantes que se enquadram nessa classificação são a pintura de Chaucer, as séries de Milton e John Bunyan, as ilustrações bíblicas, as de Dante e as de Jó

• As duas unidades de arte, para Blake, são a unidade audível — a palavra na poesia — e a unidade visível — a imagem ou forma delineada —, e a tentativa do poeta de unir mais estreitamente as unidades audível e visível da arte é o que se chama de harmonia imitativa na poesia; os nomes de personagens inventados pelos poetas ilustram o mesmo ponto, como “Lilliputiano” para um pigmeu por sugerir os sons de “liliputiano” e “pusilânime”, ou “Ebenezer Scrooge” para um avarento por sugerir “espremer” e “parafusar”.

  • Os nomes de Blake seguem o mesmo princípio: Luvah contém o som de “love” (amor), Urizen de “reason” (razão), Urthona de “north” (norte), “earth” (terra) e “throne” (trono)
  • Os sons das palavras são representados por letras, e o sistema alfabético de escrita pode ser traçado de volta aos povos semitas de “Canaã” — talvez não tenha sido um código moral, mas um alfabeto que os hebreus aprenderam no Monte Sinai, “de um Deus com imaginação suficiente para compreender quanto mais importante era uma coleção de letras do que uma coleção de proibições”: “Que na terrível caverna do misterioso Sinai / Deu ao Homem a maravilhosa arte da escrita”
  • Os nomes das letras hebraicas são também nomes de coisas, sugerindo que as letras foram originalmente pictogramas — unidades ao mesmo tempo de som e de imagem; e o frênesio cabalístico de pedantismo supersticioso pode ser visto como uma “analogia” da visão de um Deus que é Alfa e Ômega
  • Nas gravuras de Jó, Blake está chegando à base rochosa da comunicação imaginativa — uma série de imagens que são ao mesmo tempo quadros e hieróglifos, restabelecendo a base comum da escrita e do desenho, ou seja, da poesia e da pintura

• A combinação de características musicais, pictóricas e poéticas nas profecias de Blake as torna visões unificadas das três artes maiores — apresentadas ao indivíduo como o drama musical, a peça grega com seu coro, a peça elisabetana com suas canções, ou a ópera, o oratório ou o balé modernos —, e de todas essas formas, o balé une a música e o drama na sua base comum na dança, assim como as gravuras de Jó unem a poesia e a pintura na sua base comum no hieroglífico.

  • Não pode ser acidente que a visão de Jó de Blake constitua um excelente balé
  • Em todos os períodos de sua vida, Blake se move em direção à arte indiferenciada — arte dirigida não a um sentido, mas à mente que abre os sentidos

• Os pictogramas de Blake devem ser interpretados em termos de sua relação sequencial entre si — como uma progressão de signos que, como o alfabeto, soletram não uma palavra mas as unidades de todas as palavras —, e Blake parece estar se esforçando por um “alfabeto de formas”, um baralho de Tarô de visões pictóricas que abrange toda a bússola da imaginação numa sequência ordenada.

  • A Visão do Livro de Jó tem vinte e duas pranchas — o número de letras do alfabeto hebraico — assim como a epopeia homérica, segundo seus editores alexandrinos, tem um livro para cada letra do alfabeto grego
  • O equivalente da epopeia nas artes plásticas é evidentemente o tipo de alfabeto imaginativo visto em sua forma “breve” no Jó de Blake e em sua forma “difusa” no simbolismo enciclopédico das catedrais medievais

• A disputa sobre se a arte é completa em si mesma ou sugere algo além de si mesma é tratada por Blake como todas as questões que estão rachadas ao meio por uma ficção dividida: segundo ele, não existe tal dilema, pois a obra de arte sugere algo além de si mesma de modo mais óbvio quando é mais completa em si mesma — sua integridade é uma imagem ou forma da integração universal que é o corpo de um Homem divino.

  • Se fosse possível deleitar sem instruir, não poderia haver diferença qualitativa entre pintar o teto da Capela Sistina e recortar bonecos de papel; se fosse possível instruir sem deleitar, a arte seria meramente a classe primária da filosofia e da ciência
  • Toda a arte de Blake é ao mesmo tempo uma tentativa de alcançar clareza absoluta de visão e um guia do principiante para a compreensão de uma visão arquetipal da qual ela faz parte
  • Não se pode entender Blake sem entender como ler a Bíblia, John Milton, Ovídio e a Edda em prosa ao menos como ele os lia — na suposição de que uma visão arquetipal, que toda a grande arte sem exceção nos revela, realmente existe

• Qualquer estudante de Blake pode sentir que ele insiste demasiado na revelação, que suas luzes são demasiado intensas e ofuscantes, que ele não simpatiza suficientemente com a tendência do leitor de sentir decepção quando um mistério tentador é plenamente explicado, e as Profecias são por vezes sentidas como demasiado diagramáticas para ter o impacto poético da grande arte.

  • Isso se explica em termos do contexto histórico de Blake: os dramaturgos gregos contemporâneos de Sócrates podiam tornar as figuras mitológicas humanamente críveis porque grande parte de seu trabalho era feita por eles — interpretavam tradições religiosas e históricas às quais seus públicos já estavam preparados para atribuir significado arquetipal
  • O mesmo vale para o Satanás de Milton, e mesmo, embora menos obviamente, para muitos personagens de Shakespeare — como Shylock, cuja significação é impossível de compreender sem uma compreensão razoavelmente abrangente do argumento da Bíblia cristã
  • Em tempos cristãos, muitos leitores de Virgílio assumiram que sua quarta écloga era uma profecia do Messias cristão — o que tem a grande vantagem de ver um padrão arquetipal no poema, sendo muito superior à crítica meramente incompetente que não vê nela senão elogios extravagantes

• Blake avança com sua doutrina de que “todos tinham originalmente uma língua e uma religião” — o que, interpretado em termos imaginativos, estabelece a doutrina de que todo o simbolismo em toda a arte e toda a religião é mutuamente inteligível entre todos os homens, e que existe algo como uma iconografia da imaginação.

  • O ponto de vista que Blake associa a John Locke ainda conferirá outros significados às palavras “imaginação” e “visão”, hoje um tanto desgastadas
  • George Chapman disse de Homero que “não só todo o aprendizado, governo e sabedoria são deduzidos como de uma fonte sem fundo dele, mas todo o engenho, elegância, disposição e julgamento” — e ele quis dizer exatamente isso
  • Uma revolução cultural assim absorveria não apenas o clássico, mas todas as outras culturas numa síntese visionária única, aprofundando e alargando a resposta pública à arte, libertando o artista da servidão de um naturalismo sombrio e nervoso chamado, num termo que é uma pequena obra-prima de petição de princípio, de “realismo”
  • Isso restauraria ao artista a catolicidade de perspectiva que Michel de Montaigne e Shakespeare possuíam — e, embora a única religião fosse, para Blake, o cristianismo, seria um cristianismo equacionado com a visão mais ampla possível da vida

• O grande valor de Blake é que ele insiste tão urgentemente nessa questão de uma iconografia imaginativa e nos força a aprender tanto de sua gramática ao lê-lo — diferindo de outros poetas apenas no grau em que nos compele a isso, pois Homero e Shakespeare não são superficiais, mas possuem uma superfície e recompensam a leitura superficial mais do que ela merece.

  • A razão da singularidade de Blake é que em seu tempo certas condições — que ele talvez com alguma razão atribuiu a Locke e aos Deístas — haviam provocado um grande declínio na arte mitopoética e na capacidade pública de responder a ela
  • A arte mitopoética reviveu no período romântico, mas sob a influência de uma metafísica que tendia a pensar o mundo da aparência como objeto do conhecimento e o mundo da realidade dentro dele como incognoscível — daí a importância da evocação sugestiva na arte romântica
  • Nossa arte passou além do Romantismo, mas nossa crítica ainda está largamente nele — ainda se sente geralmente que a faculdade mitopoética na arte é subconsciente, e que para produzir simbolismo eficaz é preciso, como Samuel Johnson disse de Ossian, abandonar a própria mente a ele
  • John Ruskin falou essa língua numa difusa farfalhada com um espesso sotaque moral, mas a falou, e iluminou quatro ou cinco artes com seu conhecimento dela

• A abordagem alegórica da literatura é frequentemente descrita como um capricho fantástico de pedantismo — embora tenha durado séculos, e provavelmente milênios —, enquanto nossa moderna negligência em relação a ela é um parvenu ignorante de dois séculos e meio; e o verdadeiro caminho, como na etimologia, não é aceitar todas as semelhanças como provando descendência comum de um único ancestral, nem rejeitá-las todas como coincidência, mas estabelecer as leis pelas quais as relações reais podem ser reconhecidas.

  • A palavra “pedantismo” significa aquele tipo de contato com a cultura que consiste em diminuir o tamanho e o alcance das concepções do gênio — o princípio do “nada mais do que” de ler tudo no nível imaginativo mínimo
  • É verdade que se pode ler demais num poema, mas como Blake diz: “Se o tolo persistisse em sua loucura, ele se tornaria sábio” — e a excessiva sutileza é um exemplo do tipo de loucura que ele tinha em mente
  • A intensidade imaginativa aplicada a um objeto errado ou inadequado pode ser corrigida; uma deficiência de intensidade nunca pode

• A tradição romântica tem uma coisa de grande valor: encoraja o poeta a encontrar seus símbolos a seu próprio modo e não impõe padrões a priori à sua imaginação — e Blake poderia ter dito a Charles Baudelaire que, se este perseguisse sua visão do mal suficientemente longe, ela eventualmente tomaria a forma de uma prostituta gigantesca, cruel, elusiva e sombria, embriagada com o sangue dos poetas e parte da indiferença da ordem da natureza, que o próprio Blake chama de Raab.

  • A vantagem de ter um grande público capaz de reconhecer imediatamente essa giganta superaria de longe a possibilidade muito remota de que Baudelaire não tivesse bom senso suficiente para perceber, como Blake percebeu, que deveria criar seu próprio sistema simbólico e não ser escravizado pelo de outro homem
  • A era que produziu o inferno de Arthur Rimbaud e os anjos de Rainer Maria Rilke, o castelo de Franz Kafka e a torre de marfim de Henry James, as espirais de William Butler Yeats e os hermafroditas de Marcel Proust, o intrincado simbolismo do deus moribundo ligado a Cristo em T. S. Eliot e o tratamento exaustivo dos mitos do Antigo Testamento no estudo de Joseph por Thomas Mann, é mais uma vez uma grande era mitopoética
  • Em Finnegans Wake somos novamente informados de que a forma da realidade é a de um corpo humano gigantesco ou de uma série interminável de ciclos, e que a função do artista é alcançar uma epifania do primeiro a partir do caos da natureza e da história

• A doutrina de Blake de uma língua e religião originais únicas implica que as semelhanças em ritual, mito e doutrina entre todas as religiões são mais significativas do que suas diferenças — e um estudo de religião comparada, uma morfologia de mitos, rituais e teologias, nos levará a uma única concepção visionária que a mente do homem está tentando expressar: uma visão de um mundo criado e caído que foi redimido por um sacrifício divino e está progredindo para a regeneração.

  • A antropologia nos diz que as tentativas imaginativas primitivas que tomam a forma de cerimônias e de mitos inventados para explicá-las mostram semelhanças surpreendentes em todo o mundo
  • A psicologia nos diz que esses padrões rituais têm sua contrapartida em sonhos elaborados pelo subconsciente
  • Se podem emergir formas arquetipais tão impressionantes de mentes adormecidas ou selvagens, é certamente possível que elas emergissem mais claramente das visões concentradas do gênio — esses mitos e sonhos são formas de arte rudimentares, visões turvadas e opacas, rascunhos das obras mais precisas do artista

• É concebível que um estudo como esse — o estudo da anagogia, se um nome for desejado — nos forneceria a peça ausente no pensamento contemporâneo que, quando fornecida, unirá todo o seu padrão, pois o século XX produziu um grande número de teorias que parecem exigir algum tipo de encaixe, e encontraram-se muitos análogos para elas em Blake.

  • Teorias da história como sequência de organismos culturais passando por certos estágios de crescimento até uma fase metropolitana declinante — remetendo ao ciclo de Orc de Blake
  • Teorias da história como sequência de lutas revolucionárias procedendo em direção a uma sociedade completamente livre — remetendo às Sete Visões de Blake
  • Teorias metafísicas do tempo e do divino como concreção de uma forma no tempo — remetendo ao Los de Blake
  • Teorias psicológicas de forças contendentes dentro da alma — remetendo às Quatro Zoas de Blake
  • Teorias antropológicas de uma difusão universal de mitos e rituais arquetipais ligados ao culto de um deus moribundo e ressuscitante — remetendo ao Druidismo de Blake
  • Teorias científicas da relatividade do mundo físico a seus perceptores humanos e do mistério do universo como aspecto analítico de sua realidade — remetendo à visão de Golgonooza de Blake

• O estudante de Blake ao ler Endymion de John Keats pode ver no padrão de seus símbolos — a lua, o amor, a prata, a água, o sono, a noite, o orvalho, a “primavera eterna”, os ritmos ternários e o charm sonolento, relaxado e um tanto feminino — uma visão do estado de existência que Blake chama de Beulah, e pode ver a relação do mundo de Endymion com os Jardins de Adônis e o Jardim dos Prazeres de Edmund Spenser.

  • O significado de um poema de Keats não está em Blake, mas em Keats — porém está em Keats, e o conhecimento de Blake pode facilitar vê-lo ali
  • Após ter encontrado um símbolo arquetipal empregado por Blake, Keats e Spenser em mais alguns poetas, um problema muito maior de interpretação começa a tomar forma

• Por trás do padrão de imagens na poesia há um padrão de palavras — e na poesia a palavra é um complexo de ideias e imagens, ambígua e associativa em sentido, sinteticamente apreendida —, e onde encontrar os sentidos das palavras é a questão final: o sentido de ananke deve ser buscado no sentido da forma poética em que se encontra, na raison d'être da tragédia grega, e o sentido da tragédia grega em sua relação com o contexto de toda a tragédia — o grande drama de morte e redenção do qual ela forma um episódio crucial.

  • É impossível que um tragediógrafo grego tenha querido dizer com ananke o que o leitor inglês médio quer dizer com “necessidade”; mas o tradutor precisa usar alguma palavra, e a dificuldade real está na incapacidade do leitor de recriar a palavra “necessidade” numa concepção com a riqueza associativa de ananke
  • Disse-se de Jacob Böhme que seus livros são como um piquenique para o qual o autor traz as palavras e o leitor o significado — e a observação é uma descrição exata de todas as obras de arte literária sem exceção
  • Assim, ao perseguir o sentido de uma palavra na poesia, segue-se o curso do sentido da própria palavra “palavra”, que significa a unidade de sentido, a Escritura e o Filho de Deus e do Homem

• Em sua relação com a literatura inglesa, Blake se vincula a uma certa unidade de ideias sustentadas no Renascimento inglês — mais claramente ilustrada no primeiro livro de A Rainha das Fadas e no Areopagítica de Milton —, sendo essa unidade, em seu contexto renascentista, uma combinação de certas tendências protestantes e humanistas, de novas ideias sobre a Palavra de Deus combinadas com novas ideias sobre as palavras do homem.

  • Se se compreende que para Blake não há jogos de palavras, ambiguidades ou acidentes na gama de sentidos de “palavra”, mas uma forma única e compreensível, enrolou-se todo o seu fio dourado e está-se diante de seu portão
  • Mas portões existem para ser abertos, e ainda há muito a ser visto à luz da visão que Blake viu — talvez a mesma luz que irrompeu no Falstaff moribundo quando ele balbuciava sobre campos verdes e brincava com flores, e em sua hospedeira quando ela contou como ele havia ido para o seio de “Artur”, e como havia falado da Prostituta da Babilônia