Este livro oferece uma explicação do pensamento de Blake e um comentário sobre sua poesia.
Tentativa de realizar um estudo da relação de Blake com a literatura inglesa, sem buscar tratar adequadamente de sua biografia ou de seu trabalho como pintor e gravador.
Constatação de que o volume do que resta da crítica sobre a poesia de Blake, após deduzir o obsoleto, o excêntrico e o meramente trivial, não é maior do que aquele a que um poeta de tal importância tem direito.
Justificativa de uma declaração do que se acredita ser peculiar a este estudo diante da quantidade de escrita crítica existente.
Muitos estudantes de literatura ou pintura devem ter sentido que a relação de Blake com essas artes é um tanto enigmática.
Insistência quase exclusiva dos críticos de ambos os campos sobre a angularidade do gênio de Blake.
Caracterização de Blake pelos críticos como um místico arrebatado por visões incomunicáveis, uma figura solitária e isolada, fora de contato com sua própria época e sem influência na seguinte.
Definição de Blake na história cultural como uma interrupção e um fenômeno separável.
Abandono de toda a continuidade narrativa pelo historiador da pintura no momento de dedicar poucas palavras à produção única de Blake.
Inclusão de Blake pelo historiador da poesia na categoria dos pré-românticos menores apenas por meio do corte de dois terços de sua obra.
Blake é, mais do que a maioria dos poetas, uma vítima de antologias.
Inclusão de cerca de uma dúzia de suas poesias líricas em incontáveis coleções de versos.
Ameaça de um volume formidável de poemas simbólicos complexos conhecidos como Profecias, que constituem o corpo principal de sua obra, para quem deseja ir além das líricas.
Falta de garantia de que a mera familiaridade de algumas líricas não fará com que sejam erroneamente associadas ao autor.
Necessidade de estudar as profecias para levar Blake a sério como um artista consciente e deliberado, o que é mais do que muitos especialistas no período de Blake fizeram.
Caracterização das profecias como o corpo de poesia menos lido no idioma em proporção aos seus méritos, sendo omitidas por completo na maioria das edições mais acessíveis ou impressas apenas em fragmentos considerados de tom vagamente purpúreo.
Não há razão a priori para essa omissão, exceto por uma ou duas impressões nebulosas que necessitam apenas de menção passageira.
Impressão de que Blake escreveu líricas no auge de seu poder criativo e depois se voltou para a profecia como um sinal de que o havia perdido.
Divisão igual entre líricas e profecias embrionárias em seu primeiro livro, Esboços Poéticos, além do fato de que uma de suas últimas e mais complicadas profecias contém sua lírica mais famosa.
Impressão de que Blake deve ser considerado um primitivo ultrassubjetivo cuja obra reflete involuntariamente seu estado de espírito imediato.
Interpretação equivocada das Canções de Inocência como efusões de uma espontaneidade ingênua e infantil, e das Canções de Experiência como a desilusão amarga resultante da maturidade, gravadas quando Blake tinha trinta e sete anos e não mais trinta e dois.
Inferência lógica decorrente dessa visão de que as profecias refletiriam apenas uma autoabsorção extática na qual não seria necessário o crítico intrometer-se.
É evidente que Blake foi uma figura negligenciada e isolada, obedecendo ao seu próprio gênio em desafio a uma sociedade indiferente e ocasionalmente hostil.
Consciência de Blake de ter nascido com um rosto diferente, conforme citação sobre ter nascido com um rosto diferente.
Desejo de Blake de não ser negligenciado e sua intensa vontade de se comunicar, característica indispensável a qualquer verdadeiro artista.
Apelo de Blake para que aqueles que ouviram que seus trabalhos eram apenas excentricidade não científica e irregular, garranchos de um louco, fizessem a justiça de examinar antes de decidir.
Presença nos relatos de suas cartas de uma esperança flutuante de ser compreendido em seu próprio tempo e de um sentimento nostálgico de que deveria depender da posteridade para a apreciação.
Forte senso de responsabilidade pessoal de Blake para com Deus e para com a sociedade de continuar produzindo o tipo de arte imaginativa em que acreditava.
Desprezo de Blake pela obscuridade, ódio por todos os tipos de mistério e zombaria da ideia de que os poetas não compreendem plenamente o que escrevem.
Produção de toda a sua poesia como se ela estivesse prestes a causar o impacto social imediato de uma nova peça de teatro.
Constatação de uma porcentagem anormalmente alta de colapsos mentais e desajustes sociais entre outros poetas da segunda metade do século dezoito, como Smart, Cowper, Chatterton, Macpherson, Fergusson, Collins e Burns.
Evidência de que a solidão espiritual de Blake não era tanto uma característica dele, mas de sua época.
Propõe-se adotar hipóteses mais satisfatórias e observar os resultados, visto que ninguém negará o direito de Blake ao tratamento justo que solicitou.
Primeira hipótese de que toda a poesia de Blake, da lírica mais curta à profecia mais longa, deve ser tomada como uma unidade e julgada pelos mesmos padrões.
Atribuição do peso do comentário às profecias mais longas e difíceis, por terem sido o objeto ao qual um grande poeta escolheu dedicar a maior parte de seu tempo e pelo qual esperava ser lembrado pela posteridade.
Necessidade de não ignorar a consistência e a magnitude do erro, caso Blake estivesse enganado sobre a própria obra.
Segunda hipótese de que, assim como todos os outros poetas são julgados em relação ao seu próprio tempo, Blake deve ser colocado em seu contexto histórico e cultural como um poeta original, mas não aborígene, e que não foi uma aberração nem um capricho da natureza.
Uma das características mais marcantes de Blake é o seu gênio para a cristalização.
Reconhecimento de Blake como talvez o mais fino artista gnômico da literatura inglesa, com inclinação pelo aforismo e pelo epigrama manifestada desde a adolescência até a velhice.
Realização de uma quantidade considerável de reescrita e exclusão em seus manuscritos para produzir a aparente simplicidade das líricas.
Evidência da clareza meticulosa de sua gravura tanto na grande extensão de Paolo e Francesca, na série de Dante, quanto nos detalhes marginais microscópicos dos poemas.
Dificuldade de imaginar como Blake teria encontrado satisfação artística ou alívio na escrita de monólogos confusos e caóticos como as profecias são geralmente consideradas.
Citação de um estudo inteligente e sensível sobre a pintura de Blake que menciona uma videira no jardim de sua casa da qual nenhuma uva era desfrutada porque Blake considerava errado podá-la.
Argumentação do autor do estudo citado de que, se Blake tivesse submetido a videira luxuriante de seus Livros Proféticos a uma poda mais diligente, mais pessoas teriam vivido para desfrutar de seus frutos.
Apresentação da parábola da videira não podada como uma chance estranha com a qual a vida provoca os filhos dos homens, visível da janela da casa de Blake.
A história da videira não podada é meramente uma das anedotas que circulam regularmente nas biografias de artistas, tendo como fonte provável a Vida de Piero di Cosimo escrita por Vasari.
Foco do estudo apenas na teoria da luxúria desenfreada de Blake.
Composição da poesia de Blake por um volume de trabalho juvenil publicado sem a sua cooperação, uma prova tipográfica de outro poema, alguns manuscritos e uma série de poemas laboriosamente gravados de trás para diante em placas de cobre acompanhados por um desenho.
Raridade com que Blake alterava algo mais fundamental do que o esquema de cores depois que os poemas eram gravados.
Transcrição dos versos de Blake sobre seus desenhos permanecerem inalterados, gravados de tempos em tempos, sempre em seu auge juvenil.
Inferência de que os poemas gravados pretendiam formar um cânone exclusivo e definitivo.
Evidência no cânone não apenas de poda, mas de transplante e enxerto em grande escala.
Abandono de seu poema mais longo, Os Quatro Zoas, em um manuscrito cheio de esboços vivos, rasuras e correções, cujo material foi posteriormente utilizado em Milton e Jerusalém.
Constatação de que Blake eliminou mais linhas do que qualquer outro poeta importante da literatura inglesa.
Os poemas de Blake são poemas e devem ser estudados como tais.
Fracasso inevitável de qualquer tentativa de explicar os poemas em termos de algo que não seja poesia.
Interesse de muitos estudantes de Blake mais no que ele leu do que no que escreveu, examinando as profecias principalmente como documentos que ilustram uma tradição não poética, como o misticismo ou o ocultismo.
Ignorância das afirmações ruidosas de Blake de que não pertence a tradição alguma, exceto à dos artistas criativos.
Constatação de que o excesso de ênfase na singularidade literária de Blake leva à inferência lógica de que as profecias representariam uma ruptura completa com a própria tradição literária.
Não se trata aqui de mal-entendidos meramente vulgares.
Impossibilidade de que as profecias de Blake sejam mensagens em código para quem quer que tenha lido três linhas de sua poesia direta e franca.
Necessidade de interpretação para as profecias, mas não de decifração, inexistindo uma chave, uma fórmula mágica ou um sistema patenteado de tradução.
Recomendação para que o amador do cabalismo, que aceita truísmos obscuros como verdades profundas e platitudes sentimentais como mistérios esotéricos, mantenha-se afastado de Blake.
Crítica à tendência de descrever Blake em termos de certos estereótipos que sugerem que ele só pode ser totalmente apreciado por mentes especializadas, espantando o leitor comum.
Ressentimento que seria demonstrado por Blake diante desse tratamento, visto que dedicou as quatro partes de seu poema mais complicado, Jerusalém, ao público, aos judeus, aos deístas e aos cristãos, e jactava-se de ser compreendido por crianças.
Exigência de uma energia de resposta por parte do poeta que afirmou que a exuberância é a beleza.
Constatação de que Blake não escreve para o pedante cansado que se sente acuado pela dificuldade, mas para entusiastas da poesia que apreciam passar noites tentando descobrir o mistério.
O rótulo usual atribuído à poesia de Blake é místico, palavra que ele nunca utiliza.
Definição de misticismo como uma técnica religiosa difícil de conciliar com a poesia de qualquer pessoa, quando o termo não é apenas uma variante elegante de nebuloso ou misterioso.
Caracterização do misticismo como uma forma de comunhão espiritual com Deus que é, por natureza, incomunicável e que vai além da fé em direção à apreensão direta.
Subordinação da apreensão mística às demandas da forma poética pelo artista, para quem a experiência é material poético, não forma.
Insuficiência dessa subordinação do ponto de vista de qualquer místico genuíno.
Indicação de que um poeta e místico que não decidisse qual termo seria o substantivo estaria em má situação, sendo melhor usar as experiências místicas de outrem, como Crashaw fez com as de Santa Teresa.
Não se afirma que essas dificuldades sejam insuperáveis ou que não existam poetas místicos.
Constatação de que poetas místicos são raros e que a maioria daqueles chamados de místicos deveria ser denominada de visionários.
Definição de visionário como aquele que cria ou habita um mundo espiritual superior no qual os objetos da percepção terrena tornam-se transfigurados e carregados de uma nova intensidade de simbolismo.
Consistência do estado visionário com a arte por nunca abandonar a visualização de que nenhum artista pode prescindir.
Rejeição do simbolismo da experiência visionária por grandes místicos, como São João da Cruz e Plotino, por considerá-lo um estorvo à mais alta contemplação mística.
Sugestão de que o misticismo e a arte são mutuamente exclusivos a longo prazo, ao passo que o visionário e o artista são aliados.
Essa distinção não pode ser absoluta e um tipo se mistura ao outro.
Probabilidade de que a maioria dos verdadeiros místicos rejeitaria a atitude de Blake como vulgar e insensível, devido ao fato de ele ser completamente um visionário e um artista.
Menção de Porfírio sobre seu mestre Plotino ter alcançado uma apreensão direta de Deus apenas quatro vezes na vida, com grande esforço e disciplina implacável.
Transcrição dos versos de Blake sobre estar na presença de Deus dia e noite, sem que Ele jamais desvie o rosto.
Caracterização do mundo espiritual para Blake como uma fonte contínua de energia canalizada para impulsionar sua inspiração, definindo-o como um utilitarista espiritual.
Presença de um pragmatismo completo no artista, que não acredita em nada e busca apenas o que pode usar.
Entrada de Blake no círculo dos místicos comparada à de Mercúrio no Panteão, abrindo caminho com segurança de habitante de Londres, com os bolsos cheios de papel, produzindo lápis e caderno para desenhar esboços rápidos do que seus colegas reverentes não tentam mais ver.
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Qualquer tentativa de explicar o simbolismo de Blake envolverá explicar sua concepção de simbolismo.
Transcrição da definição de Blake para a poesia mais sublime como a alegoria endereçada aos poderes intelectuais, enquanto permanece totalmente oculta para a compreensão corpórea, sendo definida de maneira semelhante por Platão.
Retorno de Blake à atitude crítica dos elisabetanos na doutrina de que toda grande poesia é alegórica, embora suas líricas antigas lembrem os poetas daquela era.
Constatação de que o preconceito moderno contra a alegoria, que nega que Homero, Virgílio ou Shakespeare sejam alegóricos, baseia-se no caminho da compreensão corpórea.
A compreensão corpórea é, literalmente, o conhecimento corporal composto pelos dados da percepção sensorial e pelas ideias deles derivadas.
Vulgaridade da noção de que qualquer tipo de comentário explicará a poesia, visto que, se o poema contivesse apenas o que a explicação traduz, deveria ter sido escrito na forma de explicação desde o início.
Recomendação de deixar de lado a explicação alegórica se o sentido literal da poesia for inteligível.
A compreensão corpórea não pode fazer mais do que elucidar as obscuridades genuínas que exigem conhecimento especial, como as alusões contemporâneas em Dante.
Envolvimento de Blake em um emaranhado de enciclopédias, concordâncias, índices, tabelas e diagramas devido à insistência da compreensão corpórea com o significado real do poema.
Atuação dos poderes intelectuais a partir da hipótese de que o poema é um todo imaginativo, desdobrando as implicações dessa premissa.
Afirmação de Blake de que cada poema deve necessariamente ser uma unidade perfeita, sendo a identidade de conteúdo e forma o axioma de toda crítica sadia.
Inexistência de mistério nos poderes intelectuais, cuja principal exigência é o senso de proporção.
Analogia com a confecção de um colar, demonstrando que começar pelo fio e aplicar as contas é mais simples do que colocar as contas em linha e tentar enfiar o fio nelas.
A ideia de Blake de que o significado e a forma de um poema são a mesma coisa aproxima-se do que Dante entendia por anagogia ou o quarto nível de interpretação.
Definição de anagogia como o impacto final da própria obra de arte, incluindo o significado superficial e todos os significados subordinados deduzidos dele.
Esperança de conduzir o leitor ao princípio subjacente a este livro, caso as ideias sobre Blake sejam clarificadas.
Princípio de que existe uma alegoria genuína sem a qual nenhuma arte pode ser totalmente compreendida, diferenciando-se da alegoria degradada sobre a qual pesa o preconceito.
Confusão gerada pelo uso da mesma palavra em dois sentidos por Blake, ao dizer que sua poesia é alegoria endereçada aos poderes intelectuais e que uma de suas pinturas não é fábula ou alegoria, mas visão.
Caracterização da alegoria endereçada aos poderes intelectuais como uma linguagem literária com idiomas e arranjos sintáticos próprios de ideias, e não como uma distorção da poesia.
Demonstração de ignorância do crítico que reclama da intrusão da alegoria na caracterização ou nas descrições da natureza em autores como Spenser, Langland ou Hawthorne.
Falta de crítica moderna baseada diretamente nas intenções dos escritores explicitamente alegóricos devido à ignorância universal de seus métodos.
Potencial de o entendimento de Blake iniciar uma revolução completa na leitura de toda a poesia, caso ele seja interpretado conforme sua própria teoria.
Impossibilidade de compreender Blake sem entender como ele lia a Bíblia com os próprios olhos.
Necessidade de investigar como Blake lia outras fontes essenciais, como as Metamorfoses de Ovídio ou a Edda em Prosa, relacionando o simbolismo delas com o seu.
Percepção do suporte de uma disciplina lógica interna à medida que se aprende a linguagem alegórica, permitindo que os elos ocultos do simbolismo fiquem visíveis até que os poderes intelectuais leiam sem traduzir.
A explicação adequada de Blake sugerirá que ele é um instrutor confiável de uma linguagem poética que a maioria dos leitores contemporâneos não entende ou não percebe que entende.
Constatação de que Blake não inventou essa linguagem e não é um tipo especial de poeta, mas alguém que torna impossível uma compreensão comum de si.
Abertura de uma nova dimensão de prazer na poesia para qualquer poeta que se dirija aos poderes intelectuais, uma vez aprendida a linguagem da alegoria.
Ilustração do método por meio de uma crítica escrita por Blake sobre Chaucer, que não é um poeta obviamente alegórico.
Promessa de Blake, nas profundezas de sua labiríntica Jerusalém, de entregar a extremidade de um fio de ouro, que se refere a uma arte perdida de ler poesia e não a uma técnica de iluminação mística.
A tentativa de delinear a abordagem blakeana da poesia não se confunde com um estudo das fontes ou da influência de Blake.
Impressão de que Blake lia pouco, não lia nenhum idioma com conforto exceto o seu e talvez o francês, e preferia xingar nas margens os autores que odiava, como Reynolds e Bacon, a descobrir paralelos em espíritos afins.
Tendência de Blake de mostrar semelhanças impressionantes com alguém que não leu, como Traherne, e nenhuma semelhança com quem leu atentamente, como Paine.
Proximidade maior de Gerard de Nerval com Blake do que de Yeats, que o editou, embora o primeiro presumivelmente não o tivesse lido.
Importância do análogo em detrimento da fonte no estudo de Blake, servindo a Bíblia e Milton apenas como fontes de análogos.
Advertência de Blake na frase sobre a necessidade de criar um sistema ou ser escravizado pelo de outro homem, recusando-se a raciocinar e comparar porque seu negócio é criar.
A impressão de que existe algo peculiarmente moderno e relevante para o século vinte em Blake é muito forte.
Existência de pelo menos dois estudos intitulados Blake e o Pensamento Moderno, além da tendência de seus devotos de encontrar antecipações de ideias contemporâneas em sua obra.
Dispensa do escritor moderno de discutir a sanidade de Blake, atitude apoiada no epigrama do poeta de que o homem que finge ser um modesto investigador da verdade de uma coisa evidente é um patife.
Realidade de que Blake foi frequentemente chamado de louco em sua vida, inclusive por Wordsworth, que suspeitava que se o louco tivesse mordido Scott ou Southey teria melhorado suas poesias reconhecidamente sanas.
Intraduzibilidade da palavra louco aplicada a Blake no contexto atual.
Desaparecimento do significado de loucura e sanidade empregado por Samuel Johnson em seu diário ao relatar distúrbios mentais próximos à loucura.
Concepção de loucura por Samuel Johnson como um desvio estéril, caótico e socialmente inútil do comportamento normal, considerando sã e equilibrada a arte que beneficiava e se ajustava à sociedade.
Surgimento no século dezenove de uma reação a essa atitude, sugerindo que o gênio é uma secreção mórbida da sociedade e a arte uma doença que cura o mundo de forma homeopática.
Blake combina a atitude de Samuel Johnson com a posição do século dezenove.
Percepção por Blake de toda a força da oposição social à sua arte, sem permitir que essa propaganda o influenciasse negativamente.
Interesse de Blake pela insanidade no final da vida devido à frequência com que era chamado de louco, chegando a ler parte de um livro famoso sobre o tema e a fazer desenhos de cabeças de lunáticos.
Descrença de Blake de que houvesse valor criativo na morbidade, na doença ou na insanidade em si mesmas.
Reconhecimento do entusiasmo e da inspiração como fontes da arte, sendo a sociedade a louca se zomba deles, independentemente dos excessos do artista.
Transcrição da resposta do profeta Ezequiel a Blake sobre o motivo de comer esterco e deitar-se de lado, justificando o ato pelo desejo de elevar os outros homens a uma percepção do infinito.
Demonstração por Blake da sanidade do gênio e da loucura da mente comum, revelando-se apropriado para o século vinte e seu interesse pelas artes da neurose e pelas políticas da paranoia.
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Blake distingue opiniões de princípios, afirmando que todos mudam as primeiras e que ninguém, nem mesmo um hipócrita, pode mudar os últimos.
Constatação de pouca variação em Blake mesmo em questões de opinião, as quais teriam variado mais caso ele tivesse recebido uma crítica simpática.
Manutenção de seus princípios com tenacidade ao longo de toda a vida.
Identidade de perspectiva entre as líricas de sua adolescência, as profecias de seu período médio e os comentários nas margens dos livros que lia no leito de enfermidade aos setenta anos.
Afirmação do próprio Blake de que suas notas sobre Reynolds, escritas aos cinquenta anos, são exatamente similares àquelas sobre Locke e Bacon, escritas quando era muito jovem.
Reaparecimento de frases e linhas de verso até quarenta anos mais tarde.
Elevação da obstinação em manter o que acreditava ser verdadeiro à categoria de princípio orientador, notando com humor sardônico o sucesso disso frente aos opositores na frase sobre gênio e audácia parecerem a mesma coisa.
Preocupação central de Blake com a consistência, sendo a autocontradição um de seus comentários mais desdenhosos.
Os poemas gravados pertencem a um esquema unificado e estão em acordo com uma estrutura permanente de ideias, caso constituam um cânone.
Impossibilidade de determinar se a omissão de poemas foi deliberada ou acidental, contrastando com a admissão que funcionava como um selo de aprovação além do mérito poético.
Caracterização de Blake como um poeta metafísico em sentido restrito, sem que sua poesia seja veículo de uma mensagem.
Necessidade de examinar primeiro a estrutura de ideias comum aos seus poemas.
O processo de gravura de Blake foi aperfeiçoado por volta de 1788, resultando em três séries de aforismos.
Publicação das duas séries intituladas Não Existe Religião Natural e da terceira Todas as Religiões São Uma.
Intenção de os aforismos servirem como enunciado resumido das doutrinas do cânone gravado, concentrando-se na teoria do conhecimento de Blake.
Extração de citações de apoio fora das profecias difíceis para evitar o vocabulário técnico.
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O interesse de um poeta inglês do século dezoito pelas teorias contemporâneas do conhecimento é natural.
Leitura e anotação cuidadosa por Blake da Ensaio sobre o Entendimento Humano de Locke na juventude, cujo exemplar não foi localizado.
Influência negativa de Locke sobre Blake, figurando o filósofo, junto com Bacon e Newton, como símbolo de mal, superstição e tirania na poesia blakeana.
Ataque principal a Locke desferido pelo idealista Berkeley, cuja doutrina sobre a natureza mental da realidade assemelha-se à de Blake no princípio de que ser é ser percebido.
Transcrição da afirmação de Blake de que apenas as coisas mentais são reais e que o que se chama corpóreo habita na falácia, existindo apenas na mente de um tolo.
A unidade dessa existência mental é denominada por Blake de forma ou imagem, termos que possuem o mesmo significado para ele.
Ausência de uso consistente do termo ideia na obra de Blake.
Existência das formas ou imagens exclusivamente na percepção.
Distinção de Locke entre sensação e reflexão, baseando-se a primeira na percepção e a segunda na classificação e desenvolvimento das sensações em ideias abstratas.
Utilização de generalizações pela filosofia do século dezoito para organizar a massa de dados sensoriais em padrões compreensíveis.
Respeito do século dezoito pela generalização exemplificado em Samuel Johnson, que discorria sobre a grandeza da generalidade e a representação da natureza geral.
Oposição de Blake a essa visão nas anotações sobre as teorias de pintura de Reynolds.
Transcrição do pensamento de Blake de que toda ciência é particular e que generalizar é ser um idiota, sendo a particularização a única distinção de mérito.
Identificação do conteúdo do conhecimento com a imagem ou forma da percepção.
Designação da reflexão lockiana pelo termo memória, sendo a memória de uma imagem sempre menor do que a sua percepção.
Impossibilidade de uma ideia abstrata ser mais do que uma imagem residual vaga e nebulosa, inferior à percepção que é sempre plural.
Redução do nível mental na ideia abstrata geral ao patamar de quem vê apenas uma árvore, sem notar as particularidades que a visão direta oferece.
A inferência de qualidades a partir das coisas e a tentativa de dar-lhes existência independente evidenciam os absurdos do raciocínio abstrato.
Uso da abstração como uma taquigrafia mental para encobrir as deficiências da memória.
Transcrição da nota de Blake sobre a obra Siris de Berkeley, afirmando que a harmonia e a proporção são qualidades e não coisas, e que a realidade de um objeto é sua forma imaginativa.
Implicação de que termos como proporção só significam algo em relação direta com as coisas reais que os possuem, sendo as diferenças particulares mais significativas do que as semelhanças gerais.
Dependência da realidade das coisas em relação à sua percepção nítida, clara e individualizada.
Transcrição do desafio de Blake para deduzir as qualidades particulares dos elementos da natureza, como a vermelhidão da rosa ou a altura do carvalho, o que retornaria o mundo ao caos e obrigaria Deus a ser excêntrico se criasse.
A aceitação do princípio de que ser é ser percebido une o sujeito e o objeto, os quais são separados novamente pela introdução da ideia de reflexão.
Tentativa dos filósofos abstratos de afirmar a existência de uma realidade não mental por trás da percepção, como as qualidades primárias atribuídas por Locke a um substrato de substância.
Manifestação do atomismo como forma grosseira dessa teoria, baseada na crença em uma unidade não mental e não percebida do mundo objetual.
Afirmação de Blake de que o átomo é uma coisa que não existe no sentido materialista.
Desenvolvimento da teoria atômica na Antiguidade Clássica por Demócrito, expandida pelos filósofos epicuristas e defendida por Bacon, cuja filosofia é criticada por Blake por ter arruinado a Inglaterra.
Vinculação da teoria corpuscular da luz de Newton ao mesmo método de pensamento.
Caracterização do atomismo como tentativa de aniquilar as diferenças percebidas nas formas, sugerindo que o mundo provém de unidades homogêneas de matéria.
Inexistência da matéria como substância abstrata separada das formas nas quais subsiste na experiência.
A desconfiança nas percepções surge quando se postula que ser é algo diferente de ser percebido, forçando a alteração do método de percepção.
Início de um programa de experimentos por Bacon, cujo primeiro princípio é apontado por Blake como a descrença.
Admissão de Blake de que o verdadeiro método de conhecimento é o experimento, condicionando-o à atitude mental do experimentador.
Ineficácia do uso de microscópios ou tubos de ensaio se o pesquisador não aceita o que vê como real.
Crítica de Blake ao método de Descartes que começa duvidando de tudo e ao raciocínio de Locke.
Transcrição dos versos de Blake sobre aquele que duvida do que vê e sobre o apagamento imediato do Sol e da Lua caso eles duvidassem.
A tentativa de separar o objeto do sujeito resulta em hipóteses vazias ou em devaneios egocêntricos.
Substituição das coisas reais por memórias sombrias denominadas espectros no simbolismo de Blake, decorrente da retirada do sujeito operada pela reflexão de Locke.
Produção filosófica comparada a uma teia de aranha tecida a partir das próprias entranhas do pensador.
Oposição superficial entre o atomista epicurista e o solipsista, que compartilham o mesmo erro de tentar separar o sujeito e o objeto, diferindo apenas na ênfase.
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Berkeley estabelece uma distinção entre as ideias sobre a existência de outras coisas e a noção que temos de nossa própria existência.
Constatação de que se ser é ser percebido, ser também é perceber.
Identificação do corpo como o homem inteiro na condição de objeto de percepção.
Necessidade de designar o homem como um ser que percebe, utilizando-se o termo mente ou alma.
Uso da palavra alma por Blake acompanhado da cautela de que o homem não tem corpo distinto de sua alma, sendo o corpo uma porção da alma discernida pelos cinco sentidos.
Emprego temporário do termo Gênio Poético nos aforismos para designar o homem verdadeiro do qual deriva a forma externa.
Atribuição do ato de percepção à mente e não aos órgãos dos sentidos, que funcionam apenas como lentes.
Inexistência de distinção entre atos mentais e corporais, sendo processos como a digestão ou a relação sexual atividades da totalidade do homem que age.
Definição da imaginação como o termo regular de Blake para denotar o homem como ser ativo e perceptivo, equivalendo à sua própria vida.
Identificação de mental e intelectual como sinônimos exatos de imaginativo em toda a obra de Blake.
Atribuição do termo fantasia à memória e aos seus espectros, distinguindo-o de imaginação.
Ser percebido significa ser imaginado e integrado ao padrão de experiência de um indivíduo.
Inexistência de uma natureza geral e dependência da realidade em relação aos padrões imaginativos que os homens constroem.
Presença de epigramas na obra de Blake que indicam a relatividade da existência à percepção.
Transcrição de pensamentos de Blake afirmando que cada olho vê de maneira diferente, que tudo o que é possível acreditar é uma imagem da verdade e que a luz do Sol depende do órgão que a contempla.
Reconhecimento da unidade do mundo material por Blake, exemplificado no fato de um fazendeiro e um pintor verem a mesma paisagem devido à impossibilidade de pensar sem imagens da Terra.
Redução da realidade ao menor denominador comum se forem eliminadas as qualidades particulares de cada observador.
O pensador abstrato tenta isolar as qualidades das coisas e a pureza de sua própria percepção, gerando divisões artificiais na atividade humana.
Separação da mente em departamentos como intelecto para o raciocínio, emoção para o coração e impulso sexual para o corpo.
Divisão de tarefas que treina cientistas para ver o Sol como fato e artistas para vê-lo emocionalmente como belo.
Crítica à visão filistina de que o entusiasmo prejudica a clareza visual e à afirmação sentimental de que a percepção emocional é superior à intelectual, posição com a qual o pensamento de Blake é frequentemente confundido.
A compartimentação das atividades humanas é rejeitada por Blake sob a premissa de que o pensamento é ação.
Exigência de desejo apaixonado e alegria para o reto pensar, associando a virilidade tanto ao artista quanto ao pai.
Existência de diferenças de grau na força da imaginação, sob a máxima de que um tolo não vê a mesma árvore que um sábio vê.
Transcrição da resposta de Blake ao ser questionado se não vê o Sol nascente como um disco de fogo semelhante a uma moeda de ouro, declarando ver uma multidão inumerável do exército celestial.
Superioridade da percepção da multidão celestial em relação à visão do Sol como moeda devido ao maior uso da imaginação, rejeitada pelos homens que buscam um denominador comum independente da percepção.
Caracterização do Sol visto como moeda como uma sensação assimilada a uma ideia abstrata impessoal.
O critério de realidade em Blake baseia-se no gênio, enquanto em Locke fundamenta-se na mediocridade.
Obtenção por Locke de um consenso de mentes normais que elimina tanto o idiota quanto o visionário, resultando em uma percepção comunitária uniforme onde as mentes são permutáveis.
Denominação da soma das experiências comuns às mentes normais pelo termo razão, que em contextos desfavoráveis em Blake significa o raciocínio abstrato ou a reflexão sobre essa média comum.
Divisão do raciocínio em dedutivo, onde novos fatos perturbam o padrão estabelecido, e indutivo, que traça a circunferência do universo conforme aparece a uma mente preguiçosa.
Transcrição do aforismo de Blake sobre o que é limitado ser odiado por seu possuidor, comparando o ciclo repetitivo do universo a um moinho de rodas complicadas.
A distinção entre atividades voluntárias e involuntárias fundamenta os graus de imaginação no pensamento de Blake.
Crítica a Locke por estender a ação involuntária às regiões superiores da mente e tornar a atividade perceptiva subconsciente.
Rejeição da ideia de que a mente é uma lousa em branco passiva que recebe impressões automaticamente do objeto.
Necessidade de um esforço imaginativo voluntário e consciente para ver além da percepção automatizada.
Caracterização da mente imaginativa como aquela que realiza a própria liberdade, em oposição à mente inimaginável paralisada pela dúvida e pelo medo de superar o limite da normalidade média.
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A liberdade perceptiva possui unidade interna baseada no desenvolvimento do caráter do observador.
Início da percepção humana desde o nascimento de maneira consistente e característica, vinculada a um padrão imaginativo único.
Protesto de Blake contra a negação das ideias inatas que abre o ensaio de Locke.
Transcrição das notas de Blake sobre Reynolds, afirmando que o homem traz ao mundo tudo o que pode ter, nascendo como um jardim plantado e semeado.
Afirmação de Blake de que as ideias inatas estão em cada homem e constituem a si mesmo, qualificando de tolo quem nega sua existência.
Esclarecimento de que Blake defende que o homem é o modelador do mundo material e não uma matéria a ser formada por estímulos externos.
Distinção entre sabedoria e conhecimento, sendo a sabedoria a forma central que confere significado aos fatos adquiridos pelo conhecimento através da digestão da experiência.
A experiência sensorial isolada constitui um caos que deve ser empregado ativamente pela imaginação ou passivamente pela memória.
Escolha deliberada do homem sábio sobre o que fazer com suas percepções, direcionando o significado para a sua própria mente e não para a natureza.
Manifestação mais clara da vida imaginativa na obra de arte, que representa uma visão mental unificada da experiência.
Fusão de opostos na criação artística, que se apresenta simultaneamente como ato intelectual e emocional, processo reflexivo e ativo, trabalho mental e corporal.
Base da arte na experiência sensorial reorganizada pela imaginação, transcendendo as divisões de interior e exterior do universo lockiano.
O artista encontra a série linear e não selecionada de dados sensoriais em uma condição diferente da forma que deseja criar.
Necessidade de isolar os sons do ambiente para a composição musical imaginativa, exemplificada na surdez de Beethoven que não destruiu a audição de sua imaginação.
Esforço doloroso e laborioso de Blake para adquirir o poder de visualizar independentemente da experiência sensorial imediata, por meio de disciplina severa.
Dependência da arte em relação aos sentidos, visto que nenhum pintor retrata uma ideia abstrata, mas apenas o que pode visualizar concretamente.
A arte demonstra por que a percepção é superior à abstração e por que a validade do ordenamento depende do gênio associado ao poder criativo.
Definição desse poder criativo pelo termo visão, identificado por Blake como a meta de toda liberdade, energia e sabedoria.
Questionamento sobre a realidade de uma árvore pintada em comparação com a experiência sensorial ou com a teoria de Platão sobre a pintura ser a imitação de uma imitação.
Reconhecimento de que o poder de visualizar provém da experiência sensorial, mas resulta em uma criação nova e independente na tela.
Caracterização do visionário como o homem que passou da visão física para a visão imaginativa através do aperfeiçoamento da percepção.
A contestação de que as visões de Blake não estão presentes no mundo físico ignora a natureza de sua criação.
Demonstração da realidade das visões por Blake através do direcionamento para suas obras gravadas, como a ilustração para o livro de Jó sobre as estrelas da manhã cantando juntas.
Existência de três modalidades de percepção: o mundo da memória como reflexão abstrata unreal; o mundo da visão física como relações potenciais de sujeitos e objetos; e o mundo da visão imaginativa como criadores e criaturas.
Definição dessas esferas como três maneiras diferentes de olhar para o mesmo mundo: a egocêntrica, a comum e a visionária.
A presença do que se deseja no mundo da visão implica em um ambiente de desejo realizado e liberdade ilimitada.
Contraponto à exclusão da arte na República de Platão, que submete o desejo à razão e assume a forma como ideia abstrata em vez de imagem concreta.
Rejeição da antítese entre energia e ordem ou entre desejo e razão como uma falácia da mediocridade.
Transcrição da máxima de Blake de que a energia é a única vida e provém do corpo, sendo a razão a circunferência externa da energia.
Unidade de propósito em suas obras, onde as Visões das Filhas de Albion centram-se no desejo e Jerusalém no intelecto, mostrando que todo pensamento é a realização de um desejo.
Permanência da crença do visionário e da criança de que o mundo desejado é mais real do que o mundo aceito passivamente, baseada no princípio de que a imaginação cria a realidade.
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Os fenômenos sociais resumidos em termos como cultura ou civilização oferecem uma ideia clara do que Blake entende por arte.
Avaliação das apresentações religiosas, filosóficas e científicas da realidade como ramos da arte que devem ser julgados por sua relação com os métodos da imaginação criativa.
Caracterização da religião como uma forma social de arte que tende a congelar símbolos em generalidades invariáveis para atender às necessidades de um grupo.
Transcrição da afirmação de Blake de que as religiões de todas as nações derivam da recepção diferente que cada povo faz do Gênio Poético, chamado de Espírito de Profecia.
Significado da unidade das religiões como o fornecimento pelo mundo material de uma linguagem universal de imagens falada com sotaques individuais.
Um sistema metafísico constitui uma forma de arte que deve ser julgada por sua coerência interna.
Equivalência das filosofias de Platão ou Locke a imagens da realidade, desde que façam sentido em si mesmas, sem necessidade de verificação em uma verdade objetiva não mental.
Proximidade de Blake com o cientista indutivo devido à sua ênfase no concreto e na primazia da percepção sensorial, direcionando suas críticas apenas às premissas metafísicas da ciência de sua época.
Consideração da história como material imaginativo a ser sintetizado em forma e não como memória para reflexão.
Transcrição da frase de Blake sobre razões e opiniões a respeito de atos não serem história, sendo os atos em si mesmos a única história.
Defesa blakeana da supremacia da arte na crítica literária sem a intenção de reduzir a variedade cultural, ressaltando que o erro reside no uso feito pela mente comum.
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A representação de Blake como um místico isolado que recuou do mundo real para se refugiar em visões contemplativas é incorreta.
Rejeição da identificação da imaginação blakeana com o conceito de reflexão lockiana.
Distinção entre o imaginário e o imaginativo, alertando para a impossibilidade de usar o sentido comum de irrealidade para interpretar a obra de Blake.
Necessidade de avançar para as ideias religiosas de Blake e examinar a influência de Swedenborg para solucionar as dificuldades de sua teoria da imaginação.