Mito e Ficção

FRYE, Northrop. Fables of identity: studies in poetic mythology. New York London: Harcourt Brace Jovanovich, 1963.

Mito é uma concepção que percorre muitas áreas do pensamento contemporâneo, e o que se segue é uma tentativa de explicar seu significado na crítica literária atual.

• O termo entrou na crítica literária por uma razão legítima: o mito é e sempre foi um elemento integral da literatura, sendo o interesse dos poetas por mito e mitologia notável e constante desde a época de Homero.

Há duas grandes divisões das obras literárias: a fictícia (com personagens internos, como romances, peças, poesia narrativa, contos populares) e a temática (onde autor e leitor são os únicos personagens envolvidos, incluindo a maioria dos poemas líricos, ensaios, poesia didática e oratória).

• Cada divisão tem seu próprio tipo de mito, mas a preocupação aqui é apenas com a parte fictícia da literatura e com o mito em sua forma mais comum e facilmente reconhecível como um certo tipo de narrativa.

Quando um crítico lida com uma obra literária, o mais natural é congelá-la, ignorar seu movimento no tempo e vê-la como um padrão completo de palavras com todas as suas partes existindo simultaneamente.

• Essa abordagem é comum a quase todos os tipos de técnicas críticas, unindo críticos novos e antiquados.
• Na experiência direta da literatura, distinta da crítica, está-se ciente do que se pode chamar de persuasão da continuidade, o poder que mantém a leitura de um romance ou a atenção no teatro.
• A continuidade pode ser lógica, pseudológica, psicológica ou retórica, residindo no verso épico ou em elementos como a identidade do assassino em uma história de detetive.

A continuidade de uma obra literária existe em diferentes níveis rítmicos: em primeiro plano, cada palavra, imagem e som contribui para o movimento total, mas o que é consciente na experiência direta são agrupamentos maiores (eventos e cenas) que constituem a história.

• Em inglês comum, a palavra “enredo” (plot) significa essa sequência de eventos grosseiros; para um termo que incluiria o movimento total de sons e imagens, “narrativa” (narrative) parece mais natural.
• Ambas as palavras traduzem o mythos de Aristóteles, mas Aristóteles entendia principalmente por mythos o que se chama de enredo, enquanto a narrativa se aproxima mais de sua lexis.
• O enredo são as árvores e casas focadas pela janela de um trem; a narrativa são as ervas daninhas e pedras que passam rapidamente em primeiro plano.

Aristóteles afirma que o enredo é a vida e a alma da tragédia (e, por implicação, da ficção em geral), mas, na experiência direta da ficção, sente-se a importância da progressão constante dos eventos, embora depois seja difícil recapturar essa sensação de continuidade.

• O que se destaca na memória são caracterizações vívidas, grandes discursos ou imagens marcantes, cenas isoladas – elementos de realização convincente.
• Um resumo do enredo, como o de um romance de Scott, tem o mesmo efeito entorpecente que um resumo de um sonho, não sendo assim que ou por que se lembra do livro.
• Mesmo com uma obra conhecida a fundo, como “Hamlet”, há algo curiosamente descontínuo na posse que se tem dela, especialmente nas peças históricas (ex.: resumo de “Rei João” do Oxford Companion to English Literature, mencionando Faulconbridge, Arthur, Constança, mas nada sobre a Magna Carta).

Pode-se aceitar tentativamente o princípio de que, na experiência direta da ficção, a continuidade é o centro da atenção, mas a memória posterior (a posse) tende a se tornar descontínua.

• A atenção muda da sequência de incidentes para outro foco: um senso do que a obra de ficção tratava, ou o que a crítica chama de tema.
• Ao estudar e reler a obra, tende-se a não reconstruir o enredo, mas a se tornar mais consciente do tema, vendo todos os incidentes como manifestações dele.
• Os incidentes tendem a permanecer descontínuos nos estudos críticos, reagrupados de uma nova maneira, e mesmo conhecendo a obra de cor, geralmente se começa com algo diferente de sua ação linear.

Na concepção de “tema”, como na de “narrativa”, há vários elementos distinguíveis: um deles é o “assunto” (subject), que a crítica pode expressar por algum tipo de declaração resumida.

• O assunto de “The Crucible”, de Arthur Miller, são os julgamentos das bruxas de Salem; o assunto de “Hamlet” é a tentativa de vingança de Hamlet contra um tio que matou seu pai e casou com sua mãe.
• Uma concepção diferente de tema expressa o tema em termos de seu valor alegórico: o filme de Olivier começou com a declaração “Esta é a história de um homem que não conseguia se decidir”, fazendo da peça uma alegoria e do personagem principal uma personificação da Indecisão.
• Robert Penn Warren, em seu estudo de “The Ancient Mariner”, diz que o poema é escrito a partir da crença de que a verdade está implícita “no próprio ato poético, que a preocupação moral e a preocupação estética são aspectos da mesma atividade, a atividade criativa” (itálico no original) – outro tipo de alegorização, tomando o tema como o que Aristóteles parece ter entendido primariamente por dianoia (o “pensamento” ou reflexão sentenciosa).

Uma terceira concepção de “tema” é possível: o mythos ou enredo examinado como uma unidade simultânea, quando toda a sua forma está clara na mente.

• Em “Anatomy of Criticism”, usa-se dianoia neste sentido, uma extensão do significado de Aristóteles.
• O tema assim considerado difere do enredo em movimento: é o mesmo em substância, mas agora preocupado com os detalhes em relação a uma unidade, não em relação à suspensão e à progressão linear.
• Os fatores unificadores assumem importância nova e ampliada, e os detalhes menores das imagens, que podem escapar à percepção consciente na experiência direta, assumem seu significado adequado.
• Cada evento ou incidente é uma manifestação de alguma unidade subjacente, que tanto esconde quanto revela, como as roupas fazem com o corpo em “Sartor Resartus”.

O enredo ou progresso dos eventos como um todo também é uma manifestação do tema, pois a mesma história (tema no sentido adotado) poderia ser contada de muitas maneiras diferentes.

• “The Pardoner’s Tale”, de Chaucer, é um conto popular que começou na Índia e também permaneceu lá, onde Kipling o colocou no “Segundo Livro da Selva”; tudo é diferente, mas é reconhecidamente a mesma “história” (história como tema, pois a progressão linear é o que é diferente).
• Mais frequentemente, têm-se em comum unidades menores, que os estudiosos do folclore chamam de motivos: em “The Marble Faun”, de Hawthorne, tem-se o motivo das duas heroínas, uma escura e uma clara (presente em “Ivanhoe”); em “Lycidas”, o motivo da “flor rubra inscrita com desgraça”.
• Essas unidades menores são chamadas de arquétipos, palavra conectada desde Platão com o sentido de um padrão ou modelo usado na criação.

Na maioria das obras de ficção, está-se imediatamente ciente de que o mythos ou sequência de eventos que prende a atenção está sendo moldado em uma unidade, tentando-se continuamente construir um padrão maior de significação simultânea a partir do que foi lido ou visto até então.

• Acredita-se que o início implica um fim, e que a história não é como a alma na teologia natural, começando em um momento arbitrário e continuando para sempre.
• Espera-se um ponto próximo ao final onde a suspensão linear é resolvida e a forma unificadora de todo o desenho se torna conceitualmente visível – ponto chamado por Aristóteles de anagnorisis (reconhecimento, melhor tradução que “descoberta”).
• Uma trama trágica ou cômica não é uma linha reta: a comédia tem um enredo em forma de U (ação afunda em complicações e depois sobe para um final feliz); a tragédia tem um U invertido (ação sobe em crise para uma peripécia e depois desce para a catástrofe).

O reconhecimento, e a unidade de tema que ele manifesta, é frequentemente simbolizado por algum tipo de objeto emblemático.

• Exemplo simples: “Gammer Gurton’s Needle”, peça do século XVI, onde a ação é uma grande confusão sobre a perda da agulha, que termina quando um palhaço a enfia em seu traseiro.
• Tais emblemas geralmente têm a ver com a identificação de um personagem principal: marcas de nascença (“Odisseia” até “A Letra Escarlate”, da marca de Caim à tatuagem de rosa).
• Na ficção mais complexa, o emblema pode ser um comentário indireto sobre um personagem (a taça de ouro de Henry James) ou, se for apenas um motivo, servir como um correlato objetivo (T. S. Eliot).

O ponto de reconhecimento parece ser também um ponto de identificação, onde uma verdade oculta sobre algo ou alguém emerge.

• Além do emblema, o herói pode descobrir quem são seus pais ou filhos, passar por algum tipo de provação (basanos) que manifesta seu verdadeiro caráter, ou o vilão pode ser desmascarado como hipócrita ou identificado como assassino.
• Na peça chinesa “The Chalk Circle” (O Círculo de Giz), tem-se quase todas as formas possíveis de reconhecimento na cena crucial: o dispositivo emblemático específico (círculo de giz), a provação que revela o caráter, a reunião da mãe com seu filho legítimo e o reconhecimento das verdadeiras naturezas morais da concubina e da esposa.

Até agora, falou-se de formas estritamente controladas (como a comédia), onde o fim da ação linear também manifesta a unidade do tema; o que se encontra em outras obras onde o autor apenas “deixou sua imaginação fluir”?

• A frase “deixou sua imaginação fluir” ilustra uma confusão crítica: a faculdade associativa (sentido renascentista da imaginação) não é a criativa, embora neuróticos as confundam.
• A imaginação como poder estrutural (poder “esemplástico” de Coleridge), deixada a si mesma, só pode projetar; a fantasia aleatória é extremamente rara nas artes, e a maioria é uma simulação astuta dela.
• A regra é que a imaginação desinibida (no sentido estrutural) produz arte altamente convencionalizada, pois a principal fonte de inibições é a necessidade de produzir uma história crível.

A remoção da necessidade de contar uma história crível permite que o contador se concentre em sua estrutura, fazendo com que os personagens se tornem projeções imaginativas, heróis puramente heroicos e vilões puramente vilões – ou seja, assimilados às suas funções no enredo.

• Isso é visto claramente no conto popular, que não conta nada crível sobre a vida ou costumes de qualquer sociedade, sendo simples padrões abstratos de histórias, feitos de motivos intercambiáveis que podem ser contados e indexados.
• Os contos populares formam um continuum com outras ficções literárias: a história da Cinderela foi recontada centenas de milhares de vezes na ficção de classe média, e quase todo thriller é uma variante do Barba Azul.
• Os grandes escritores se interessam por tais contos (Shakespeare, Thomas Mann) pela mesma razão que os pintores se interessam por naturezas-mortas: porque ilustram princípios essenciais da narrativa, que o escritor então torna plausíveis para um público sofisticado, produzindo uma distorção do realismo em prol da estrutura.

O que se vê claramente no conto popular é visto menos claramente na ficção popular: histórias de aventura (Rider Haggard, John Buchan) onde a ação está próxima do limite do crível.

• Tais histórias não são mais soltas ou flexíveis que os romances clássicos, mas muito mais rígidas, com uma empresa arriscada anunciada no início e tudo rigorosamente subordinado a ela.
• Nessas obras, os dois aspectos da ação definidos como enredo e tema estão muito próximos; a história dificilmente poderia ser contada de outra forma narrativa, e há pouco ponto em lê-la uma segunda vez.
• A subordinação do personagem à ação linear também é uma característica da história de detetive, onde o fato de um dos personagens ser capaz de assassinato é a pista oculta.
• A subordinação da atitude moral às convenções da história é ainda mais marcante: em “The Body-Snatcher”, de Stevenson, a atitude moral é deliberadamente exacerbada para engrossar a atmosfera, sendo irrelevante perguntar se é realmente a atitude de Stevenson.

O extremo oposto de tal ficção convencionalizada é representado por “Last Chronicle of Barset”, de Trollope.

• A linha principal da história é uma paródia de um romance de detetive, onde o ponto da paródia é que o caráter de Crawley é claramente exposto, e se você o imagina capaz de roubar dinheiro, simplesmente não está prestando atenção à história.
• A ação parece existir por causa dos personagens, revertendo o axioma de Aristóteles, mas os personagens ainda existem apenas como funções da ação – em Trollope, a “ação” reside no vasto panorama social que os eventos lineares constroem.
• O reconhecimento é contínuo, na textura da caracterização, do diálogo e do comentário, sem necessidade de uma reviravolta no enredo para dramatizar um contraste entre aparência e realidade.
• O que é verdade para Trollope é aproximadamente verdade para a maioria da ficção mimética entre Defoe e Arnold Bennett: lê-se pela textura da caracterização, e o enredo é visto como um artifício convencional, mecânico ou absurdo.

O requisito de plausibilidade tem o efeito aparentemente paradoxal de limitar a imaginação ao tornar seu projeto mais flexível.

• Em uma natureza-morta realista holandesa, a habilidade do pintor de renderizar o brilho do cetim ou o verniz de um alaúde limita seu poder de projeto (um pintor realista não pode distorcer seu objeto em interesse da composição pictórica como Braque ou Juan Gris), mas também torna esse projeto menos fácil de ser apreendido de relance.
• Frequentemente se “lêem” pinturas holandesas em vez de olhar para elas, absorvidos pela virtuosidade técnica, mas não afetados por muito senso consciente de sua estrutura total.

A ambiguidade na palavra “imaginação” está se tornando problemática: até agora, foi usada no sentido de um poder estrutural que, deixado a si mesmo, produz ficções rigorosamente previsíveis.

• Nesse sentido, Bernard Shaw falou dos romances de Marie Corelli como ilustrando o triunfo da imaginação sobre a mente, sendo que “mente” implica aqui um poder menos estrutural e mais reprodutivo, que se expressa na textura da caracterização e da imagem.
• Na leitura de ficção, há dois tipos de reconhecimento: o reconhecimento contínuo da credibilidade e fidelidade à experiência (vida-vivacidade), e o reconhecimento da identidade do projeto total, no qual se é iniciado pelo reconhecimento técnico no enredo.

A influência da ficção mimética colocou a ênfase principal na crítica sobre o primeiro tipo de reconhecimento, como em Coleridge.

• Coleridge pretendia que o clímax da “Biographia Literaria” fosse uma demonstração da natureza “esemplástica” ou estrutural da imaginação, mas descobriu que não podia escrevê-la.
• Uma razão é que ele não pensa na imaginação como um poder construtivo, mas sim como o poder reprodutivo (a textura da caracterização e da imagem), aplicando sua metáfora favorita de um organismo, onde a unidade é uma “vitalidade” misteriosa.
• Sua crítica prática de obras que admira preocupa-se com a textura; ele nunca discute o projeto total (o tema) de uma peça de Shakespeare.
• É realmente a fantasia que é seu poder “esemplástico” (mecânico), e sua concepção de fantasia como um modo de memória, emancipada do tempo e do espaço e brincando com fixos e definidos, caracteriza admiravelmente os contos populares.
• Coleridge está na tradição do naturalismo crítico, que baseia seus valores na imediatez do contato entre arte e natureza que se sente continuamente na textura da ficção mimética.

Não há nada de errado com o naturalismo crítico, na medida em que vai, mas ele não faz justiça completa aos sentimentos sobre o projeto total de uma obra de ficção.

• Não se melhorará Coleridge meramente revertendo sua perspectiva (como T. E. Hulme) e dando julgamentos de valor favoráveis à fantasia, ao engenho e às formas altamente convencionalizadas, o que pode iniciar uma nova tendência crítica, mas não desenvolver o estudo da crítica.
• Na experiência direta de uma nova obra de ficção, tem-se um senso de sua unidade derivado de sua continuidade persuasiva; à medida que a obra se torna mais familiar, esse senso de continuidade desaparece, e tende-se a pensar nela como uma série descontínua de episódios.
• Essa unidade está disponível para estudo crítico quando emerge como uma unidade de “tema”, que se pode estudar de uma só vez, e para a qual se é normalmente iniciado por algum reconhecimento crucial no enredo.
• Portanto, precisa-se de uma forma suplementar de crítica que possa examinar o projeto total da ficção como algo que não é nem mecânico nem de importância secundária.

Por mito, como dito no início, entende-se primariamente um certo tipo de história: uma história em que alguns dos personagens principais são deuses ou outros seres com poder maior que a humanidade.

• Raramente está localizado na história; sua ação ocorre em um mundo acima ou antes do tempo comum (in illo tempore, na frase de Mircea Eliade).
• Como o conto popular, é um padrão de história abstrato: os personagens podem fazer o que quiserem (o que o contador de histórias quiser), não havendo necessidade de ser plausível ou lógico na motivação.
• O mito teria naturalmente o mesmo tipo de apelo para o escritor de ficção que os contos populares, apresentando uma estrutura pronta que lhe permite dedicar todas as suas energias à elaboração de seu projeto.
• O uso do mito em Joyce ou Cocteau, como o uso do conto popular em Mann, é paralelo ao uso da abstração e outros meios de enfatizar o projeto na pintura contemporânea.

As diferenças entre mito e conto popular também têm sua importância: os mitos geralmente estão em uma categoria especial de seriedade (acredita-se que “realmente aconteceram” ou têm significância excepcional para explicar características da vida, como o ritual).

• Enquanto os contos populares simplesmente trocam motivos e desenvolvem variantes, os mitos mostram uma tendência estranha de se unirem e construírem estruturas maiores (mitos de criação, queda e dilúvio, metamorfose, deus moribundo, casamento divino, herói ancestral, etiológicos, apocalípticos).
• Embora os próprios mitos raramente sejam históricos, eles parecem fornecer um tipo de forma de contenção da tradição, um dos resultados sendo o obliterar das fronteiras que separam lenda, reminiscência histórica e história real (Homero e Antigo Testamento).

Como um tipo de história, o mito é uma forma de arte verbal e pertence ao mundo da arte, lidando (como a arte, e ao contrário da ciência) não com o mundo que o homem contempla, mas com o mundo que o homem cria.

• A forma total da arte é um mundo cujo conteúdo é a natureza, mas cuja forma é humana; quando “imita” a natureza, assimila a natureza às formas humanas.
• O mundo da arte é humano em perspectiva, um mundo em que o sol continua a nascer e se pôr muito depois que a ciência explicou que seu nascer e pôr são ilusões.
• O mito também faz uma tentativa sistemática de ver a natureza em forma humana, não vagando livremente pela natureza como o conto popular.

A concepção óbvia que reúne a forma humana e o conteúdo natural no mito é o deus: não é a conexão das histórias de Phaethon e Endymion com o sol e a lua que as torna mitos (pois poderia haver contos populares do mesmo tipo), mas sim sua anexação ao corpo de histórias contadas sobre Apolo e Artemis.

• Toda mitologia desenvolvida tende a se completar, a delinear um universo inteiro no qual os “deuses” representam toda a natureza em forma humanizada, mostrando em perspectiva a origem do homem, seu destino, os limites de seu poder e a extensão de suas esperanças e desejos.
• Uma mitologia pode se desenvolver por acréscimo (Grécia) ou por codificação rigorosa e exclusão de material indesejado (Israel), mas o impulso em direção a uma circunferência verbal da experiência humana é claro em ambas as culturas.

Os dois grandes princípios conceituais que o mito usa para assimilar a natureza à forma humana são analogia e identidade.

• A analogia estabelece os paralelos entre a vida humana e os fenômenos naturais, e a identidade concebe um “deus-sol” ou um “deus-árvore”.
• O mito captura o elemento fundamental de projeto oferecido pela natureza – o ciclo (diário no sol, sazonal nos anos) – e o assimila ao ciclo humano de vida, morte e renascimento (analogia novamente).
• A discrepância entre o mundo em que o homem vive e o mundo em que ele gostaria de viver desenvolve uma dialética no mito que, como no Novo Testamento e no “Fédon” de Platão, separa a realidade em dois estados contrastantes, um céu e um inferno.

Os mitos são frequentemente usados como alegorias da ciência, religião ou moralidade; podem surgir para explicar um ritual ou lei, ou podem ser exempla ou parábolas que ilustram uma situação ou argumento particular.

• Uma vez estabelecidos por direito próprio, podem ser interpretados dogmática ou alegoricamente de inúmeras maneiras, mas porque os mitos são histórias, o que “significam” está dentro deles, nas implicações de seus incidentes.
• Nenhuma tradução de qualquer mito em linguagem conceitual pode servir como um equivalente completo de seu significado.
• Um mito pode ser contado e recontado, modificado ou elaborado, ou diferentes padrões podem ser descobertos nele; sua vida é sempre a vida poética de uma história, não a vida homilética de algum truísmo ilustrado.
• Quando um sistema de mitos perde toda conexão com a crença, torna-se puramente literário (mito Clássico na Europa cristã), o que seria impossível a menos que os mitos fossem inerentemente literários em estrutura.

O mito fornece os contornos principais e a circunferência de um universo verbal que é posteriormente ocupado também pela literatura, que é mais flexível e preenche esse universo mais completamente.

• “A Odisseia” é para nós uma obra literária, mas seu lugar inicial na tradição literária, a importância dos deuses em sua ação e sua influência no pensamento religioso posterior da Grécia são características comuns à literatura propriamente dita e à mitologia, indicando que a diferença entre elas é mais cronológica do que estrutural.
• Educadores estão cientes de que qualquer ensino eficaz de literatura precisa recapitular sua história e começar, na primeira infância, com mitos, contos populares e lendas.

Esperar-se-ia que houvesse muitas obras literárias derivadas diretamente de mitos específicos (poemas de Drayton e Keats sobre Endymion), mas o estudo das relações entre mitologia e literatura não se limita a relações individuais.

• A mitologia como uma estrutura total, definindo as crenças religiosas, tradições históricas, especulações cosmológicas de uma sociedade – toda a extensão de sua expressividade verbal – é a matriz da literatura, e a grande poesia continua voltando a ela.
• Poetas que são pensadores (pensam em metáforas e imagens, não em proposições) e estão profundamente preocupados com a origem, destino ou desejos da humanidade dificilmente podem encontrar um tema literário que não coincida com um mito.
• Um poeta que aceita uma mitologia como válida para crença (Dante e Milton com o cristianismo) a usará naturalmente; poetas fora de tal tradição recorrem a outras mitologias como sugestivas ou simbólicas do que poderia ser acreditado (Goethe, Victor Hugo, Shelley, Yeats).

Os princípios estruturais de uma mitologia, construídos a partir de analogia e identidade, tornam-se, com o tempo, os princípios estruturais da literatura.

• A absorção do ciclo natural na mitologia fornece ao mito duas dessas estruturas: o movimento ascendente (mitos de primavera ou amanhecer, nascimento, casamento, ressurreição) e o movimento descendente (mitos de morte, metamorfose, sacrifício), que reaparecem como os princípios estruturais da comédia e da tragédia na literatura.
• A dialética no mito que projeta um paraíso ou céu acima de nosso mundo e um inferno ou lugar de sombras abaixo dele reaparece na literatura como o mundo idealizado da pastoral e do romance e o mundo absurdo, sofredor ou frustrado da ironia e da sátira.

A relação entre mito e literatura é, portanto, estabelecida pelo estudo dos gêneros e convenções da literatura.

• A convenção da elegia pastoral em “Lycidas” a conecta a Virgílio e Teócrito, e daí ao mito de Adônis.
• A convenção do enredo do enjeitado (base de “Tom Jones” e “Oliver Twist”) remonta às fórmulas da comédia Menandrina, depois a Eurípides, e então a mitos como o encontro de Moisés e Perseu.
• Na crítica do mito, ao examinar o tema ou projeto total de uma ficção, deve-se isolar o aspecto da ficção que é convencional, mantido em comum com todas as outras obras da mesma categoria.
• Ao começar “Orgulho e Preconceito”, vê-se que uma história que sustenta aquele humor ou tom específico é muito improvável de terminar em tragédia, melodrama, ironia mordaz ou romance; claramente pertence à categoria “comédia”, e não é surpresa encontrar nela os traços convencionais da comédia.

Um interesse sério em estrutura deve naturalmente levar de “Orgulho e Preconceito” ao estudo da forma cômica que ela exemplifica, cujas convenções apresentam as mesmas características desde Plauto até os dias atuais.

• Essas convenções, por sua vez, remetem ao mito: quando se compara o enredo convencional de uma peça de Plauto com o mito cristão de um filho apaziguando a ira de um pai e redimindo sua noiva, vê-se que este último é descrito com precisão, de um ponto de vista literário, como uma divina comédia.
• Sempre que se encontra mitologização explícita na literatura, ou um escritor tentando indicar em quais mitos está particularmente interessado, isso deve ser tratado como evidência confirmadora para o estudo dos gêneros e convenções que ele está usando.
• “The Egoist”, de Meredith, uma história sobre uma garota que escapa por pouco de casar com um homem egoísta, faz muitas referências (explícitas e indiretas em suas imagens) aos dois mitos mais conhecidos de sacrifício feminino (Andrômeda e Ifigênia), indicações da consciência de Meredith sobre a forma convencional da história que está contando.
• Os principais elementos conceituais do mito – analogia e identidade – reaparecem nas duas figuras de linguagem mais comuns, o símile e a metáfora, sendo a literatura em grande parte uma arte de analogias enganosas e identidades equivocadas.

O extremo oposto da exploração deliberada do mito é encontrado na tendência geral do realismo ou naturalismo de dar vida imaginativa e coerência a algo que se assemelha muito à experiência comum ordinária.

• Tal realismo frequentemente começa simplificando sua linguagem e eliminando as conexões explícitas com o mito que são um sinal de consciência da tradição literária, como fez Wordsworth (sentindo que “Phoebus” e “Philomela” estavam se tornando mera gíria comercial para o sol e o rouxinol).
• Como Wordsworth claramente reconheceu, o resultado de virar as costas ao mito explícito só pode ser a reconstrução dos mesmos padrões míticos em palavras mais comuns, como em seus versos sobre Paraíso, Campos Elísios, Campos Afortunados sendo um “produto simples do dia comum” para o intelecto perspicaz do Homem quando “casado com este belo universo / Em amor e santa paixão”.
• A essa mitologização indireta dá-se o nome de deslocamento (displacement): as técnicas que um escritor usa para tornar sua história crível, logicamente motivada ou moralmente aceitável – fiel à vida, em suma.
• A fidelidade ao crível é uma característica da literatura que só pode afetar o conteúdo; a forma literária não pode vir da vida, vem apenas da tradição literária e, portanto, em última análise, do mito.

A dificuldade em proceder a partir deste ponto vem da falta de qualquer termo literário que corresponda à palavra “mitologia”, dificultando conceber a literatura como uma ordem de palavras, um sistema imaginativo unificado que pode ser estudado como um todo pela crítica.

• Se se tivesse tal concepção, poderia-se ver prontamente que a literatura como um todo fornece uma estrutura ou contexto para cada obra literária, assim como uma mitologia totalmente desenvolvida fornece uma estrutura ou contexto para cada um de seus mitos.
• Como mitologia e literatura ocupam o mesmo espaço verbal, a estrutura ou contexto de cada obra literária também pode ser encontrada na mitologia, uma vez compreendida sua tradição literária.
• Colocar obras literárias em tal contexto lhes dá uma imensa dimensão reverberante de significação (tornando a obra literária genuína sublime e a espúria ridícula).
• Essa significação reverberante, na qual cada obra literária captura os ecos de todas as outras obras de seu tipo na literatura, é frequentemente (e erroneamente) chamada de alegoria.

Tem-se alegoria quando uma obra literária é ligada a outra, ou a um mito, por uma certa interpretação de significado em vez de por estrutura.

• “The Pilgrim’s Progress” é relacionado alegoricamente ao mito cristão da redenção, e a história de Hawthorne, “The Bosom Serpent”, é relacionada alegoricamente a várias serpentes morais que remontam ao Livro do Gênesis.
• “The Crucible”, de Arthur Miller, lida com os julgamentos das bruxas de Salem de uma maneira que sugeriu o macarthismo à maioria de seu público original, sendo essa relação em si alegórica.
• Se “The Crucible” for bom o suficiente para permanecer no palco depois que o macarthismo se tornar uma questão tão morta quanto os julgamentos de Salem, ficará claro que seu tema pode ser sempre usado na literatura (histeria social como conteúdo, não forma), pertencendo à categoria da tragédia purgatorial ou triunfante.

Em resumo: na experiência direta de uma nova obra literária, está-se ciente de sua continuidade ou poder de movimento no tempo; à medida que se torna mais familiar e mais distante, a obra tende a se desfazer em uma série descontínua de felicidades.

• O estudo disso pertence ao naturalismo crítico ou reconhecimento contínuo, o senso da reprodução da vida em foco nítido na ficção, mas havia um sentimento de unidade na experiência original que tal crítica não recaptura.
• É preciso mover-se de uma crítica de “efeitos” para uma crítica de causas, especificamente a causa formal que mantém a obra unida, unidade normalmente simbolizada por um reconhecimento crucial.
• Ficções como as de Trollope, que apelam particularmente ao naturalismo crítico, frequentemente minimizam ou parodiam tal dispositivo, mostrando o mais alto grau de deslocamento e a relação menos consciente ou explícita com o mito.
• Se se prossegue no estudo do tema ou forma total da ficção, descobre-se que ele também pertence a uma convenção ou categoria (comédia, tragédia), chegando a um beco sem saída até que se perceba que a literatura é uma mitologia reconstruída, com seus princípios estruturais derivados daqueles do mito.
• Então se pode ver que a literatura é, em um cenário complexo, o que uma mitologia é em um mais simples: um corpo total de criação verbal, onde tudo o que tem forma tem uma forma mítica, levando ao centro da ordem das palavras.
• Pois assim como o naturalismo crítico estuda o contraponto de literatura e vida, palavras e coisas, a crítica do mito nos afasta da “vida” em direção a um universo literário autônomo e autossuficiente – mas mito, como dito no início, significa muitas coisas além da estrutura literária, e o mundo das palavras não é tão autônomo e autossuficiente assim.