Les Cahiers d'Hermès. Dir. Rolland de Renéville. La Colombe, 1947. TEXTO ORIGINAL
A administração da Extrema-Unção a Alfred de Vigny moribundo pelo abade Vidal — velho amigo do poeta — lança dúvida sobre a sinceridade dessa conversão, pois o próprio sacerdote confessou ter obtido a última confissão do poeta por meio de um pretexto.
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O abade Vidal confidenciou que, se outro padre se apresentasse, Vigny provavelmente “nem o admitiria”.
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Reticências da família reforçam a suspeita de que o gesto piedoso não implicava adesão ao dogma.
A publicação do Diário íntimo de Vigny, por Fernand Gregh e Baldensperger, dissipou qualquer dúvida: o poeta atravessara uma crise religiosa profunda e adquirira cedo certezas anticristãs, a despeito de uma tolerância mais política do que espiritual.
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A obra poética inteira se iluminou sob nova perspectiva.
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O ceticismo do Doutor Negro revelou-se expressão quase sem véu do ceticismo do próprio Vigny — mais do que os ímpetos juvenis de Stello ou o desespero de Chatterton.
A inquietação religiosa e as certezas pagãs ou gnósticas permeiam toda a obra desde 1819, quando Vigny descobre o mal e o dúvida sobre a Providência — e em 1821, aos vinte e quatro anos, imagina A Prisão, diálogo entre o Homem com a Máscara de Ferro e um padre.
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O personagem do Homem com a Máscara de Ferro já lança ao céu a acusação que orientará o pensamento posterior do poeta: “Existe um Deus? Eu, porém, sofri muito.”
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O espetáculo do sofrimento humano, da morte do inocente e do martírio do justo leva o adolescente a duvidar do céu.
Em 1823, Eloa ou a irmã dos Anjos apresenta todo um sistema metafísico — composto, contraditório, mas original e amadurecido — que parafraseia a Tentação do Gênesis.
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Um anjo nasce de uma lágrima que Jesus derramou sobre Lázaro morto, recebe consagração celeste pelos Anjos, Serafins e pelo Espírito Santo, e se chama Eloa.
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Movido de compaixão pelo destino de Lúcifer, Eloa desce à terra, é seduzido pelo charme da harmonia das esferas e pelas palavras de Satã, consolador dos homens.
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Esperando socorrer esse consolador, Eloa consente em se unir a ele e cai sob seu poder — embora Satã “ficará mais triste do que nunca”.
Vigny concebeu um desfecho à tragédia da queda, consignado no Diário, em que Eloa anuncia a Satã a dissolução dos mundos e sua salvação, e Deus o acolhe com as palavras: “Tu amaste uma vez; entra na minha eternidade. O mal não existe mais.”
Em certos aspectos, o Anjo Eloa simboliza a alma humana, Satã em parte o mundo da matéria e a condição humana, e sua união simboliza a encarnação da alma no corpo — o que os gregos exprimiam pela fórmula soma-séma: corpo-tumba.
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Eloa se apresenta como estranha conciliação entre pensamento cristão gnóstico e pensamento antigo.
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Satã representa o orgulho do Arcanjo castigado como no Gênesis — responsabilidade de Satã e do homem, irresponsabilidade do céu.
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Paralelamente, o céu pune Eloa por sua própria piedade: tema da responsabilidade parcial do céu pela miséria da condição humana, que subsistirá sozinho na obra posterior de Vigny.
O poema comporta três contradições fundamentais, a última plenamente consciente e significativa.
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Primeira contradição: a intercessão da Virgem e a reversibilidade da falta, de um lado; a condenação de Eloa e Satã por sentimento generoso, do outro — distinção entre a piedade humana e a piedade celeste.
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Segunda contradição: a essência divina de Eloa, animada pelo Espírito Santo, e ao mesmo tempo seu nascimento de uma lágrima de Jesus e sua união ao homem no pecado — tentativa de humanização de Jesus e de divinização da alma humana, que preparará a ruptura com o cristianismo.
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Terceira contradição: essa visão de um Jesus aguardando com o homem a redenção aproxima o pensamento de Vigny de certos Evangelhos gnósticos ou apócrifos de inspiração helenística que atribuem à Virgem e ao Cristo o pecado original.
Ao contrário da Fim de Satã de Victor Hugo — onde uma pena da asa do Arcanjo caído dará origem ao Anjo Liberdade que salvará o homem, sem abandonar a ideia cristã de um Mediador sobre-humano —, a humanização de Jesus proposta por Vigny tem por corolário a desumanidade de Deus.
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Em Eloa, nenhum Arcanjo nem Serafim tem necessidade de consolação — e Eloa é excluída do céu por querer consolar.
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Essa crueldade celeste preparará a revolta de Vigny e sua hostilidade crescente em relação ao Deus Criador.
Moïse aprofunda essa ruptura: o profeta judeu serve de elo entre o céu e a terra, mas assegura pela sua solidão que nenhuma troca é possível entre os dois mundos.
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O povo diz de Moisés: “Ele nos é estranho” — e Vigny não visa apenas o profeta, mas também o próprio Deus, através dele.
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Tanto um quanto o outro carecem do dom supremo que Vigny logo exaltará: a Fraternidade.
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Já se delineia a ruptura definitiva entre o céu e a terra.
O poema Eloa tangencia o maniqueísmo, confundindo por instantes a obra do Criador com a do Tentador.
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O texto definitivo contém a confissão de um reinado conjunto do homem e de Satã contra Deus: “Tomei ao Criador sua frágil criatura; / Partilhamos apesar dele a Natureza.”
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O esboço do poema é ainda mais explícito: “É o eterno teatro onde lutamos os dois… / separei minha fronte daquelas que estão curvadas / E a metade dos céus, roubada ao senhor… / seguiu na noite minha voz doce e real.”
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Não se trata, como pensa Georges Bonnefoy, de um “vulgar combate entre potência reinante e potência insurgida”, mas quase do combate maniqueísta — “eterno” — do Príncipe da Luz e do Príncipe do Mundo.
Vigny sente afinidade profunda entre Satã e o ser humano, e os versos do Tentador em Eloa constituem uma verdadeira profissão de fé — não uma simples astúcia.
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“É por ter amado, é por ter salvo / Que sou infeliz, que sou reprovado.”
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“Sou aquele que se ama” — e Satã reveste o aspecto prometéico de Lúcifer portador de fogo, o Prometeu shelleyano, mais do que o Satã byroniano.
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No Dilúvio, do mesmo ano, Vigny escreve que “Deus não faz pacto com a raça humana”.
Eloa foi o único encontro de Vigny com as filosofias herméticas ou pseudo-místicas postas em moda na época por Joseph de Maistre, Fabre d'Olivet, Madame de Krüdener e Ballanche.
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A elas deve o gosto helenístico pelas confusões entre hermetismo platônico e dogmas cristãos, símbolos bíblicos e ideal pagão.
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A ideia de reintegração de Satã e de Eloa ao estado primitivo trai influência martinista; essa concepção se concilia mal com o restante do poema.
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As reflexões autênticas do poeta sobre o ceticismo e o amor pela humanidade sofrida face ao céu impiedoso soam muito mais poignantes do que essas tentativas de conciliação.
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Esse grito dilacerante do Tentador de Eloa — “Simplicidade do coração, a quem disse adeus!” — é talvez o grito do próprio Vigny, que não consegue mais rezar.
A partir de Stello e das Consultas do Doutor Noir — cuja primeira série foi publicada em 1832 —, Vigny abandona a elaboração de grandes mitos da Criação e consolida uma ruptura com os temas cristãos, desenvolvendo todos os temas gnósticos e pagãos esboçados em Eloa.
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O “Destino” e a “Fatalidade” depingerão constantemente o novo céu, a nova divindade do poeta.
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Em As Destinées (1844), o poema descreve o antigo estado onde a Fatalidade reinava sem partilha, a emoção das Erínias no dia da vinda do Cristo, e uma voz celeste que responde: “Voltai em meu nome, Rainhas, eu sou a Graça.”
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Mas o “LIVRO DE DEUS” onde “ESTAVA ESCRITO” torna-se o “LIVRO DO CRISTO” — sem que o homem saiba de suas finalidades últimas.
A ruptura entre o céu e a terra é consumada: o projeto de continuação do Mont des Oliviers, intitulado L'Age d'or de l'Avenir, Réponse à Eva (1843), formula essa conclusão.
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“Jesus nosso Senhor, filho do homem, tomou sobre si, mas em vão, pedir a luz e a certeza a Deus… nosso dever é resignarmo-nos à dúvida, mas entreajudarmo-nos… Que os homens se aproximem: que abandonem para sempre o inútil cuidado dos filósofos, e renunciem a penetrar um céu sempre velado.”
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Ao silêncio de Deus no Jardim das Escrituras, Vigny opõe: “O justo oporá o desdém à ausência / E não responderá mais senão por um frio silêncio / Ao silêncio eterno da Divindade.”
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Vigny recusa a ideia de redenção e de salvação por um Mediador, e com ela a ideia de reversibilidade da falta — ponto de contato com o pensamento de
Baudelaire.
Todas as revelações atribuídas ao Cristo e as esperanças de uma vida futura são consideradas “fábulas enganosas”, e a esperança metafísica é vista como perigo grave e causa de enfraquecimento do homem.
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“A esperança (de uma recompensa post mortem) torna covarde. A certeza de um destino irrevogável torna corajoso.”
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“Tudo o que fortifica o homem é bom. Tudo o que o enfraquece é mau… O Cristianismo enfraquece o homem. Portanto ele é mau.”
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O imperador Juliano, o Apóstata, é desde 1833 o exemplo favorito de Vigny: ele “se detém horrorizado” pelas consequências da cristianização e empreende devolver vigor ao homem romano, sem conseguir.
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O mesmo reproche é endereçado ao budismo: mesmo que Buda não fale de recompensas celestes e não pronuncie o nome de Deus, o nirvana arruína o resorte de toda ação.
A partir de 1834, Vigny professa admiração pelos estoicos — Epicteto em particular — e encontra por meio deles seu verdadeiro iniciador: Sócrates tal como apresentado por Platão, cujo “Conhece-te a ti mesmo e pratica tuas ações” passa a permear o Diário e as meditações do Doutor Negro.
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O Gnôti seautón socrático é a única porta pela qual o espírito acede à consciência de sua condição secreta.
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Essa “atticidade”, como Vigny a chama, é na verdade menos socrática do que platônica.
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O “Senhor” não é o Deus Criador — que Vigny designa geralmente pelo nome de “a Natureza” —, mas uma fonte viva de energia espiritual da qual emanam as almas humanas e sua expressão cognoscível: o espírito.
No testamento espiritual do poeta, Esprit pur (10 de março de 1863), a “Escrita Universal” e o “Visível Espírito Santo” tornam-se o único espelho onde o eu pode se conhecer.
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O espírito nunca perde inteiramente o laço que o une a essa fonte divina durante sua passagem na terra, nem se mancha pelo contato com o corpo.
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É por isso que Vigny não concebe nem castigo nem recompensa após a morte do corpo, nem necessidade de redenção.
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Nos versos de A Flauta: “A alma reencontra então a vista e a clareza… / Que seu sopro era falso pelo falso instrumento, / Que apenas o corpo impedia o equilíbrio; / E, calma, ela retoma, no ideal venturoso, / A santa igualdade dos espíritos do Senhor.”
Em La Maison du Berger (1844), Eva — a mulher — simboliza o Espírito de essência divina: “O Invisível é real.”
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O “Senhor” inteligível se opõe à cruel “Natureza”: “Impassível teatro… da Comédia humana que busca em vão no céu seus mudos espectadores.”
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A “Natureza” é o símbolo do Criador — mais precisamente a natura naturans, as leis da criação, o Destino — enquanto o “Senhor” é a essência eterna, fonte do Espírito, de absoluta pureza.
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Essa pureza celeste é assimilada, nas metáforas do poeta, não a um Ser providencial, mas a um Corpo perfeitamente puro e translúcido — diamante ou cristal: “Diamante sem rival, que teus fogos iluminem / Os passos lentos e tardios da humana razão!”
A sobrevivência da alma é, para Vigny, de aspecto cósmico e não individual como na concepção cristã — e é precisamente por pregar o aniquilamento da alma que ele rejeita o budismo.
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Vigny se aproxima singularmente de Platão, mas se separa dele recusando toda ideia de metempsicose.
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A “Liberdade” é o triunfo do Espírito sobre as sujeições da carne e o desafio ao “Destino”.
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Em face do “Deus ciumento” de Moisés, Vigny coloca “O verdadeiro Deus, o Deus forte e o Deus das ideias”, conforme diz em A Garrafa no Mar.
O Platonismo de Vigny não é intolerante: reconhece ao cristianismo grandeza e utilidade reais, reservando a via direta do “grande veículo” apenas aos “fortes”.
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“Adorar os santos, os anjos, os querubins é encaminhar-se, tanto quanto se tem de força, para o ideal de Sócrates: cada um concebe o que pode e da melhor forma que pode um ideal sempre vago.”
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Vigny pratica assim uma interpretação heterodoxa, separando o Cristo doloroso e fraterno do céu impiedoso e surdo do Monte das Oliveiras.
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A originalidade de seu pensamento foi absorver todo o aspecto mítico de tais concepções, concebendo um satanismo sem Satã, uma fatalidade sem Deus nitidamente definido e uma liberdade visual do homem suspensa pelo Destino.
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Bonnefoy detectou as hesitações do poeta entre o que chama de Platonismo absoluto e um Platonismo de Satã — sobrevivência da tendência ao maniqueísmo já presente em Eloa, inscrita mais ou menos conscientemente pelos iluministas da época, como na passagem do Orfeu de Ballanche (1827): “Que sabemos nós, afinal, se não houve sempre dois centros de direção, um do pensamento divino e outro do pensamento humano?”