FRYE, Northrop. Fearful symmetry: a study of William Blake. Princeton, N.J: Princeton Univ. Press, 1990.

• A concepção de arte em Blake é central e distintiva por sua condição de artista prático, diferenciando-o de pensadores puramente teóricos ou teológicos.

  • Atribuição de papel relevante à imaginação na filosofia de Berkeley e na teologia de Swedenborg, mantendo contudo a independência dessas disciplinas.
  • Avanço de Blake para além das interrupções teóricas dos pensadores anteriores, impulsionado pela experiência prática da criação.
  • Importância decisiva do treinamento de Blake como pintor para a superação das dificuldades de articulação com a experiência sensorial.
  • Vinculação constante entre as reflexões artísticas e a teoria do conhecimento desenvolvida pelo autor.

• Os sentidos constituem órgãos da mente, tornando todo conhecimento um produto da experiência mental no qual se dissolve a barreira entre sujeito e objeto.

  • Rejeição da tese de que o conhecimento provém puramente da experiência sensorial externa como uma formulação confusa.
  • Dissolução das fronteiras entre interior e exterior na união entre o sujeito que percebe e o objeto percebido, sob a força unificadora do sujeito.
  • Definição da obra de arte como o resultado dessa percepção criativa, atuando como um treinamento sistemático para a compreensão da realidade.
  • Superação do obscurecimento espacial e temporal de imagens distantes através da fixação artística de formas vivas permanentes.
  • Tudo o que Vemos é Visão, vinda de Órgãos Gerados, que se vai assim que chega, Permanente na Imaginação, Considerada como Nada pelo Homem Natural.
  • Contraste com a doutrina de Platão, que vinculava as Musas à Memória e definia a arte como imitação, contrapondo a visão de Blake da arte como recriação.

• As sínteses racionais da filosofia, da teologia e da ciência organizam relações entre formas preexistentes, permanecendo subordinadas à força da imaginação.

  • Inabilidade das disciplinas racionais e científicas em criar novas imagens, limitando-se a sínteses parciais efetuadas por frações da mente.
  • Subordinação do veículo da razão ao controle do espírito saudável, rejeitando a submissão cega a engrenagens lógicas.
  • Existência de motivações vitais para o convencimento humano que excedem a força persuasiva do raciocínio puro.
  • Crítica às disciplinas explicativas por buscarem verdades gerais voltadas a audiências homogêneas, resultando em consensos no nível da apatia perceptiva.
  • Identificação do aplauso como o eco de um truísmo, denotando uma resposta que integra a personalidade orgânica e confirma padrões comuns de valor.
  • Distinção entre o truísmo e o aforismo pela ausência de perturbação moral no primeiro, estabelecendo que a profundidade de uma afirmação liga-se à sua vivacidade espiritual.

• A arte demonstra a insuficiência das ideias abstratas por meio do poder vital dos exemplos e das narrativas diretas sobre a razão discursiva.

  • Superioridade prática das ilustrações em relação aos preceitos doutrinários devido à sua natureza viva e direcionada à totalidade do ser.
  • Exigência de uma resposta integral da mente diante da apreensão imediata exercida pela imaginação sobre os dados dos sentidos.
  • O conhecimento não é por dedução, mas Imediato pela Percepção ou Sentido de uma vez. Cristo dirige-se ao Homem, não à sua Razão.
  • Caracterização de Cristo como portador de narrativas e parábolas individuais, focado na salvação e cura dos corpos para a percepção sábia, situando-se fora da história do pensamento geral.

• A sabedoria representa a expansão orgânica da imaginação exercitada, diferenciando-se do acúmulo de dados abstratos praticado pelo aprendizado desorganizado.

  • Definição da sabedoria como o vigor da mente unida que combina a prática contínua ao recolhimento receptivo.
  • Dificuldade do homem puramente instruído em se silenciar diante de obras artísticas, movido apenas pelo desejo de extrair resíduos conceituais gerais.
  • Defesa do aprendizado artístico fundamentado no modelo infantil de imagens e histórias, interpretando a substituição dessa visão pela maturidade abstrata como degeneração.
  • Posse de um padrão mental de realidade no homem sábio capaz de integrar todo o saber, contrastando com a cegueira dos eruditos fragmentários.
  • Mais! Mais! é o clamor de uma alma equivocada; menos que Tudo não pode satisfazer o Homem.

• O valor das disciplinas culturais reside na apresentação objetiva de visões unificadas, manifestas na própria escolha da forma artística ou filosófica.

  • Recusa da arte em persuadir por meio de consensos gerais ou explicações mediadas.
  • Necessidade de apreensão das obras filosóficas como formas de arte e projeções imaginativas de mentes criadoras.
  • Repulsa aos Analíticos de Aristóteles expressa no Casamento do Céu e do Inferno devido ao fracionamento da experiência viva.
  • Louvor a Platão como o único filósofo capaz de dominar a forma dialógica e artística, sugerindo afinidades de respostas em vez de impor conclusões unívocas.

• A arte manifesta-se como revelação pura, enquanto a religião institucional apela ao mistério e a absolutos abstratos para sustentar mentes inseguras.

  • Fracasso das religiões em entregar a resposta total que prometem ao tentar englobar a razão e a vontade.
  • Distinção entre a revelação direta da arte e o ocultamento místico da religião convencional.
  • Busca humana por absolutos abstratos na religião como suporte imutável para imaginações incapazes de sustentar sínteses mentais livres e mutáveis.
  • Reconhecimento do caráter imperfeito e perecível de todas as obras de arte, cuja apreciação exige um distanciamento crítico saudável que recusa o amparo impessoal de credos dogmáticos.

• A dependência passiva de suportes religiosos absolutos enfraquece a imaginação, fixando-a no plano relaxado da proteção e da humildade moral.

  • Associação entre o anseio por amparos externos permanentes e a submissão à natureza materna, típica do estado de repouso emocional.
  • Inclusão de visões limitadas no plano emocional protetivo, abrangendo almas místicas como Santa Teresa, espíritos autocondenatórios e vítimas da opressão.
  • Queda do vigor criativo para o plano do conforto paternal sob o impacto do luto ou da guerra.
  • Crítica ao enaltecimento religioso do sofrimento e da humildade, concebido para reter a mente em estados de dependência e evitar o orgulho saudável da energia vital.

• A arte constitui a forma e a imagem clarificada da religião, rejeitando rituais externos, idolatrias e a validação de símbolos estéticos medíocres.

  • Tolerância de Blake para com formas folclóricas e mitológicas antigas, vistas como manifestações de uma imaginação germinal.
  • Crítica à idolatria e à subordinação da arte a dogmas eclesiásticos devido à interferência de um espírito estranho ao criador e ao fruidor.
  • Condenação da arte icônica convencionalizada como uma manifestação bárbara sempre que o valor religioso se sobrepõe ao mérito estético.
  • Valorização das obras de Cimabue pela capacidade visual de inserção na visão imaginativa, rejeitando a utilidade espiritual de madonas mal executadas.
  • Superioridade da apreciação técnica do pintor sobre a resposta abstrata direcionada ao conceito teológico.
  • Aforismos de Blake: Um Poeta, um Pintor, um Músico, um Arquiteto: o Homem ou Mulher que não for um destes não é Cristão. / Você deve deixar Pais e Mães e Casas e Terras se eles se puserem no caminho da Arte. / A Oração é o Estudo da Arte. / O Louvor é a Prática da Arte. / O Jejum &c., todos se relacionam à Arte. / A Cerimônia externa é o Anticristo.

Cultura e Sociedade

• A civilização expressa a totalidade do poder imaginativo e livre, funcionando como a verdadeira fonte de ordem contra as necessidades impostas.

  • Inclusão de atividades bem executadas como conversação, esporte, culinária e comércio no âmbito das artes práticas.
  • Rejeição da tese de que a arte é um ornamento posterior às necessidades físicas no mundo decaído.
  • A Bíblia diz Que a Vida Cultivada Existiu Primeiro. A Vida Não Cultivada vem depois, a partir dos Mercenários de Satã. Necessidades, Acomodações e Ornamentos são a totalidade da Vida. Satã tirou o Ornamento Primeiro. Depois tirou as Acomodações, e Então tornou-se Senhor e Mestre das Necessidades.
  • Atribuição da ordem social à criatividade da imaginação, definindo a interferência e a anarquia como marcas do si-mesmo.
  • Vinculação da felicidade e da liberdade à vivência de uma existência criativa livre, contrapondo-se ao aprisionamento dos estados servis.
  • Insuficiência dos códigos penais e leis repressivas no estabelecimento da ordem, operando apenas como defesas desesperadas contra o caos.
  • Afirmação de que a cooperação social espontânea nasce de imaginações integradas em Deus, sustentando que o império segue a arte, e não a arte ao império.

• A perspectiva radical e revolucionária de Blake opõe-se ao conservadorismo evolucionista de Arnold quanto à relação entre cultura e sociedade.

  • Divergência sobre a preservação mútua: Blake concebe a sociedade como uma eterna receptora relutante da cultura, obrigando o gênio ao combate contínuo.
  • Contraste com o pensamento de Arnold, que interpreta o profeta como um pregador de escrúpulos morais e dilui as fronteiras entre os defensores da cultura e os filisteus.

• A inspiração divina ergue uma estrutura cultural permanente acima do tempo, denominada Golgonooza, que se revelará como a Nova Jerusalém.

  • Validade de toda inspiração criativa individual, independentemente de sua perversão ou ocultamento no mundo natural.
  • Conservação e término de todos os esforços de heróis, mártires, profetas e poetas na construção da cidade de Deus.
  • Integração do artista contemporâneo ao mesmo palácio espiritual habitado por figuras do passado como Homero e Isaías.

Teoria da Pintura

• A pintura autêntica realiza-se na incorporação do esforço criativo em formas precisas, onde a nitidez da linha expressa a integridade do gênio.

  • Identidade entre unidade formal e clareza visual como produtos de uma mente integrada.
  • Associação da nitidez do olhar ao vigor do gênio, vinculando a vaguidade representativa à fraqueza da mediocridade.

• As distinções estéticas entre o sublime e o belo derivam do atomismo lockeano e justificam a fratura entre a concepção interna e a execução prática.

  • Crítica de Blake ao Tratado sobre o Sublime e o Belo de Burke, considerado uma transposição da teoria do conhecimento de Locke para o campo da estética.
  • Li o Tratado de Burke quando muito jovem… Senti o Mesmo Contemptor & Aborrecimento então que sinto agora.
  • Rejeição da divisão de Burke que cinde a arte entre concepção reflexiva e execução externa, gerando as categorias separadas do sublime grandioso e do belo paciente.
  • Paralelo entre essa dicotomia artística e os isolamentos teóricos observados na religião e na política, que negam a possibilidade de uma perfeição positiva e inspirada.
  • Repúdio às teses de Reynolds sobre as supostas omissões de Michelangelo e Rafael, bem como à crítica de Johnson quanto à incapacidade de Milton em produzir sonetos curtos.

• Concepção e execução identificam-se como o mesmo ato prático na atividade artística, tornando indissociáveis a forma e o conteúdo.

  • Negação da existência de grandes ideias separadas de sua realização precisa em palavras ou tintas.
  • Ouvi muitas Pessoas dizerem: Dá-me as Ideias. Não importa em que Palavras as coloques, e outras dizerem: Dá-me o Desenho, não importa a Execução. Essas Pessoas conhecem o Suficiente do Artifício, mas Nada da Arte. Ideias não podem ser Dadas senão em suas Palavras minuciosamente Apropriadas, nem Pode um Desenho ser feito sem sua Execução minuciosamente Apropriada… A Execução é apenas o resultado da Invenção.

• A clareza absoluta da linha recusa o uso de névoas sugestivas ou esboços inacabados que tentam ocultar as deficiências do artista.

  • Rejeição da pressa e do sentimentalismo tempestuoso como evidências de timidez e insegurança diante da visão intensa.
  • Rogo, portanto, que o Espectador atente para as Mãos & Pés, para os Linhamentos das Fisionomias; todos são descritivos de Caráter, e nenhuma linha é traçada sem intenção, e esta a mais discriminada e particular. Assim como a Poesia não admite uma Letra que seja Insignificante, também a Pintura não admite um Grão de Areia ou uma Lâmina de Grama Insignificante — muito menos um Borrão ou Marca Insignificante.
  • Crítica aos artistas que delegam o preenchimento de lacunas visuais à imaginação do espectador, tratando o conceito de imaginação como mero resíduo.

• A valorização da perícia técnica isolada em detalhes irrelevantes e a imitação servil da natureza revelam o medo do artista em face da recriação imaginativa.

  • Crítica à fragmentação da unidade visual em triunfos particulares de execução, exemplificada pela perícia de Ter Borch na representação de tecidos e texturas.
  • Definição da natureza material como substrato a ser transformado, e não copiado por um realismo que busca o mero reconhecimento do mundo decaído.
  • Retorno da heresia icônica na pintura de flores que funciona como lembrança oleosa da natureza.
  • Confrontação com os temores de Reynolds a respeito do esgotamento da mente humana diante da falta de estímulos externos.
  • A mente que pôde produzir esta Sentença deve ter sido de uma Lastimável, uma Miserável Imbecilidade. Sempre pensei que a Mente Humana era a mais Prolífica de Todas as Coisas & Inesgotável. Certamente Agradeço a Deus por não ser como Reynolds.

• O uso de fórmulas técnicas prontas e a repetição de padrões mecânicos congelam a arte em cerimônias externas que anulam a liberdade do criador.

  • Crítica à adoção do dístico heróico por Dryden e Pope como uma limitação imposta ao desenvolvimento da forma poética.
  • Definição do verso livre autêntico como aquele capaz de reproduzir com exatidão os detalhes do conteúdo na estrutura formal.
  • Associação entre as formas artísticas repetitivas da natureza, como o canto do rouxinol ou a cauda do pavão, e o declínio da arte em direção à imitação mecânica.

• A disciplina rigorosa do desenho e da cópia na infância constitui a base necessária para que o gênio se manifeste como habilidade profissional.

  • Exigência de um aprendizado incessante para superar a inércia do mundo decaído.
  • Sem Prática Incessante nada pode ser feito. A Prática é a Arte. Se você parar, está Perdido.
  • Necessidade da cópia servil de modelos e obras consagradas para evitar generalizações imprecisas.
  • O Copiar Servil é o Grande Mérito do Copiar.
  • Caracterização do gênio inspirado como um trabalhador qualificado cuja função social demanda justa remuneração e mercado geral, rejeitando o isolamento do patronato beneficente.
  • Liberalidade! não queremos Liberalidade. Queremos um Preço Justo & Valor Proporcional & uma Demanda Geral para a Arte.

O Contorno e a Linha Bounding

• O contorno bounding constitui o princípio fundamental do domínio artístico, delimitando a forma viva em oposição às abstrações vagas do pensamento.

  • Função do contorno na diferenciação das espécies e dos objetos na percepção direta.
  • Como distinguimos o carvalho da faia, o cavalo do boi, senão pelo contorno bounding?
  • Interpretação da linha como movimento e propósito que supera os paradoxos de Zenão sobre a imobilidade do Ser.
  • Uma linha é uma linha em suas subdivisões mais minuciosas, reta ou curva. Ela é ela mesma, não intermensurável por qualquer outra coisa.
  • Afirmação do contorno contra as generalizações fluidas da mente, unindo o tempo e o espaço na eternidade.
  • A grande e de ouro regra da arte, bem como da vida, é esta: Que quanto mais distinto, nítido e aramado for o contorno bounding, mais perfeita será la obra de arte, e quanto menos vivo e nítido, maior é a evidência de fraca imitação, plágio e imperícia… A falta desta forma determinada e bounding evidencia a falta de ideia na mente do artista, e a pretensão do plagiador em todos os seus ramos… O que é que constrói uma casa e planta um jardim, senão o definitivo e o determinado? … Deixe fora esta linha, e você deixará fora a própria vida; tudo é caos novamente, e a linha do todo-poderoso deve ser traçada sobre ele antes que o homem ou a fera possam existir.

• Todas as manifestações artísticas dependem da clareza da linha, projetada na melodia musical e na visualização mental livre de estímulos externos.

  • Primado da linha melódica na música sobre os padrões harmônicos derivados do raciocínio dedutivo.
  • Demonstração, Similitude & Harmonia são Objetos de Raciocínio. Invenção, Identidade & Melodia são Objetos de Intuição.
  • Exigência de integridade imaginativa na pintura, libertando-a da dependência de modelos externos para a representação de grandes temas universais, comparáveis aos afrescos da capela Sistina.
  • Afirmo para Mim Mesmo que não contemplo a Criação externa.

• A tradição pictórica pós-renascentista capitulou diante da dependência de modelos vivos, substituindo a imaginação ativa pelas dúvidas da memória.

  • Caracterização do Renascimento como um desastre artístico que fragilizou a capacidade de visualização interna dos pintores, linha de pensamento partilhada por Ruskin.
  • Responsabilidade do espírito de Ticiano na disseminação de dúvidas que obscureceram a mente dos artistas com lembranças da natureza e de escolas passadas.
  • Rejeição do conceito clássico de seleção por denotar um recuo prudente em busca de garantias empiristas.

• As qualidades fisionômicas da arte decorrem da exuberância individual do gênio, refutando o ecletismo acadêmico que tenta fundir estilos incompatíveis.

  • Associação das energias artísticas às figuras de Rintrah e Palamabron, equivalentes aos princípios dionisíaco e apolíneo ou às projeções de Florestan e Eusebius em Schumann.
  • Crítica à proibição de Reynolds quanto à união de dignidade, elegância e valor em uma única estátua.
  • A exuberância é a Beleza.
  • Definição da beleza como transbordamento de formas saudáveis, recusando a união de acidentes técnicos à essência do gênio de Rafael.
  • Condenação do ecletismo acadêmico que recomenda a imitação combinada das cores de Ticiano, da luz de Correggio e do vigor de Rubens, confundindo os métodos da arte com os progressos acumulativos da ciência.
  • Negação do conceito de progresso linear na história da arte, estabelecendo que o gênio morre com seu portador e reaparece apenas em novas individualidades.
  • Se a Arte fosse Progressiva Nós teríamos tido Mich. Angelos & Rafaels para Suceder & para Melhorar uns aos outros. Mas não é assim. O Gênio morre com seu Possuidor & não vem novamente até que Outro Nasça com ele. / Milton, Shakspeare, Michael Angelo, Rafael, os mais finos espécimes da Antiga Escultura e Pintura e Arquitetura, Gótica, Greciana, Hindu e Egípcia, são a extensão da mente humana. A mente humana não pode ir além do dom de Deus, o Espírito Santo. Supor que a Arte pode ir além dos mais finos espécimes de Arte que estão agora no mundo é não saber o que a Arte é; é ser cego para os dons do espírito.

• A má pintura fundamenta-se em teorias de camuflagem, fusão de cores e jogos de sombra que destroem o contorno em favor de mistérios visuais.

  • Redução da generalização abstrata na pintura à ausência completa de contornos perceptíveis, assemelhando-se ao niilismo de telas vazias como as descritas por Huxley em Amarelo Cromo ou às névoas de Turner.
  • Crítica ao uso de iluminações focais imersas em fundos escuros, características das obras holandesas de Rembrandt e Vermeer.
  • Identificação do ponto de luz barroco como um trocadilho visual análogo ao espírito metafísico da poesia de sua época.
  • Repúdio ao molho marrom derramado sobre as telas acadêmicas como imagem da abstração conceitual.
  • Sátira poética sobre a apreciação pública de tons quentes e escuros que ocultam as deformidades da obra.
  • Crítica à dissolução dos contornos operada pela luminosidade de Claude ou Turner em abstrações cromáticas.

• A subordinação da cor a harmonias gerais gera respostas nostálgicas e passivas, assemelhando-se ao enfraquecimento contrapontístico na música.

  • Definição da cor e da harmonia como deduções secundárias obtidas a partir do contorno e do contraponto.
  • Tal Harmonia de Colorir é destrutiva para a Arte. Uma espécie de Matiz Geral sobre tudo é a Coisa Amaldiçoada chamada Harmonia; é como o Sorriso de um Tolo.

• O fumblo técnico e as pretensões de execução rápida mascaram a afinidade mental com o atomismo e com as teorias corpusculares da luz.

  • Repúdio ao estilo de borrões e marcas imprecisas que reduzem a matéria pictórica a poeira cósmica.
  • Inabilidade dos pintores em representar a atmosfera ou o éter em substituição às formas definidas.
  • Denúncia dos trabalhos de Salvator Rosa, qualificado como o médico charlatão da pintura, por simular rapidez através de um labor artificial.
  • Crítica à produção fabril de Rubens devido ao emprego sistemático de operários em sua oficina.

• A busca pelo pitoresco e pelo arranjo acidental na pintura reflete a decadência da imaginação em direção a fetiches oraculares e mecânicos.

  • Atribuição de um caráter gnômico e mecânico à fotografia, considerada mais adequada para o registro de acidentes do que a pintura.
  • Crítica à estética do pitoresco por transformar a contemplação do bizarro em finalidade última da arte.

• O realismo inverte os princípios do ritmo orgânico ao priorizar o detalhe decorativo dos objetos em detrimento da centralidade do corpo vivo.

  • Dependência do contorno secundário da vestimenta em relação à estrutura anatômica subjacente.
  • A Roupagem é formada apenas pela Forma do Nu.
  • Uso predominante de figuras nuas ou cobertas por vestes diáfanas na obra pictórica de Blake.
  • Crítica ao realismo e à natureza morta por fixarem a atenção em ambientes sobrecarregados, mobílias e animais mortos, assemelhando-se a um figurino social invertido.
  • Sátira sobre o uso de espartilhos que tentam corrigir as formas da mulher em detrimento da graça natural de Vênus.
  • Objeção teórica à fixação espacial de Cézanne sobre maçãs e de Van Gogh sobre velhas botas, por privilegiarem o repouso matemático em detrimento da energia temporal da vida.

• A simetria viva do organismo distingue-se da simetria morta do diagrama, manifestando-se na exuberância da catedral gótica contra a inércia da pirâmide egípcia.

  • Evocação das potências divinas personificadas nas nuvens e nos cardos contra a rigidez diagramática.
  • Associação do arquétipo da pirâmide egípcia à ferocidade de tiranias estáticas, ilustrada nas feições brutas de seus construtores nos desenhos de Blake.
  • Crítica à simetria mecânica presente na arquitetura clássica greco-romana.
  • Celebração da catedral gótica como reservatório de forças vitais expressas em agulhas ascendentes e monstros entalhados que emanam beleza.

• A distorção sistemática da mente e a eliminação do intelecto na caricatura ou no abstracionismo prejudicam a integridade da visão artística.

  • Vínculo entre a feiura e a incapacidade do intelecto criativo.
  • Censura às distorções morbitas encontradas nas caricaturas de Rowlandson, voltadas a focar a imaginação em realidades ocultas.
  • Rejeição de tendências astigmáticas e experimentais que se estendem do maneirismo de El Greco ao cubismo moderno.
  • Crítica à exclusão da inteligência nas pinturas fantásticas do subconsciente de Redon, contrapondo a ingenuidade mais próxima de Henri Rousseau.

• O impressionismo moderno e o comercialismo das galerias consolidam a negação definitiva dos princípios estéticos de Blake.

  • Oposição antecipada às técnicas de Seurat e ao divisionismo colorista baseado em teorias científicas da luz.
  • Vinculação entre a pobreza vivida por Blake e o domínio de correntes artísticas lideradas por Reynolds e Gainsborough, associadas ao deísmo e à injustiça social.
  • Denúncia das estruturas mercantis inglesas que sufocam o mérito individual em favor de produções homogêneas e fáceis.
  • O Comércio Não Pode suportar o Mérito Individual; sua Bocarra insaciável deve ser alimentada pelo Que todos podem fazer Igualmente bem; pelo menos é assim na Inglaterra, como descobri à minha Custa nestes Quarenta Anos.

• A defesa da dignidade da visão e o resgate da integridade do contorno aproximam o espírito de Blake da pureza imaginativa do Trecento sienense.

  • Rejeição das fragmentações teóricas e experimentais em favor de uma arte que evite ismos e conceitualizações redutoras.
  • Dependência de Blake em relação a gravuras para o conhecimento de Michelangelo e Rafael, indicando que o contato direto com as telas originais resultaria em restrições semelhantes às feitas a Milton.
  • Distanciamento dos pré-rafaelitas modernos pela dependência destes quanto aos modelos da natureza, localizando a afinidade espiritual de Blake na pureza das linhas do século quatorze em Siena.
  • Contestação ao comentário de Gainsborough de que os piores pintores escolhem os temas mais grandiosos, lembrando que os mestres também os elegem.
  • Substituição definitiva do termo misticismo ou simbolismo convencional pelo conceito de visão profética para designar a essência da poesia de Blake.