DENHAM, Robert D. Northrop Frye and others: twelve writers who helped shape his thinking. Ottawa: University of Ottawa Press, 2015.

• Frances A. Yates foi uma historiadora britânica cujos estudos se concentraram no desenvolvimento do esoterismo ocidental — particularmente o hermetismo — durante o Renascimento, e sua obra Giordano Bruno e a Tradição Hermética (1964), publicada quando tinha sessenta e quatro anos, garantiu-lhe um lugar de destaque como historiadora da época moderna, ainda que frequentemente controversa.

  • Yates lecionou no Instituto Warburg da Universidade de Londres e em 1977 foi distinguida como Dame Frances Yates, tendo sido nomeada Filha do Império Britânico.
  • Yates argumentou que os antigos discursos gregos de Hermes Trismegisto, traduzidos para o latim por Marsilio Ficino no século XV, eram documentos cruciais para compreender o pensamento renascentista.
  • Pico della Mirandola, contemporâneo mais jovem de Ficino, é identificado por Yates como aquele que descobriu na cabala outra fonte de sabedoria antiga.
  • Jacob e Gosselin observam que, após a publicação do livro sobre Bruno, já não era possível interpretá-lo como profeta da ciência moderna — ele passou a ser visto como um mago profético que abraçou o copernicanismo por buscar uma alternativa às ortodoxias rígidas tanto da Reforma quanto da Contrarreforma.
  • O efeito combinado do livro sobre Bruno e de A Arte da Memória (1966) tornou compreensível um mundo moderno em que copérnicanos podiam ser magos, baconianos podiam ser milenaristas, Newton podia ser alquimista, Leibniz podia flirtar com a astrologia, e maçons podiam ser empiristas.
  • Tais constatações tornaram insustentáveis argumentos nos estudos renascentistas baseados em oposições como ciência versus magia ou pensamento racional versus irracional — oposições que também pouco atraíam Frye, para quem os livros de Yates eram afins ao seu próprio modo de pensar.
  • John Krois observa que o que distingue os tratados renascentistas de memória examinados por Yates de outros estudos herméticos é o fato de se ocuparem de algo de significância duradoura: a memória em sentido cultural.

• Frye possuía e anotou quatro das mais importantes obras de Yates dentre suas catorze: A Arte da Memória, O Iluminismo Rosacruz, Giordano Bruno e a Tradição Hermética e A Filosofia Oculta na Era Elizabetana — e tanto ele quanto Yates acreditavam que o estudo do pensamento renascentista como estrutura racionalmente coerente ignorava uma quantidade substancial de evidências contrárias.

  • Os cadernos de Frye indicam familiaridade também com Shakespeare's Last Plays (1975) e A Study of “Love's Labour's Lost” (1936) de Yates.
  • A tese geral de cada um desses livros é que os historiadores do Renascimento tenderam a negligenciar o excêntrico, o esotérico, o arcano, o hermético e o imaginativo.
  • A biblioteca pessoal de Frye revela leitura ampla nas diversas tradições esotéricas, abrangendo alquimia, astrologia, gnosticismo, gnose, magia, misticismo, rosacrucionismo, sociedades secretas, teosofia, canalização, numerologia e Tarô.

• Num de seus Cadernos Tardios, Frye declara que Yates é maravilhosa — a combinação de documentação sóbria e as mais ousadas especulações é muito estimulante —, e o livro dela sobre A Filosofia Oculta na Era Elizabetana lhe oferece mais um degrau na grande cadeia do ser.

  • Frye traça uma cadeia que vai da melancolia criativa associada a Saturno — cujo metal, o chumbo, se transforma em ouro — passando pelo Hino na Noite de Chapman, pela Anatomia da Melancolia de Burton, pelo Il Penseroso de Milton, até os temas melancólicos de Hyperion de Keats e o tema do poète maudit na França evocado por Verlaine.
  • As referências incluem a célebre gravura Melencolia I de Dürer, a tradução das Metamorfoses de Ovídio por George Sandys, a parte 1 de A Sombra da Noite de George Chapman, a Anatomia da Melancolia de Robert Burton, o Il Penseroso de John Milton, a Ode à Melancolia e Hyperion de John Keats, e Les Poètes maudits de Paul Verlaine.
  • Em A Filosofia Oculta na Era Elizabetana, Yates dedica capítulos separados a Dürer e Chapman, mostrando como ambos descendem do De occulta philosophia de Heinrich Cornelius Agrippa — astrólogo, alquimista, teólogo e mago alemão do século XVI.
  • Tanto Frye quanto Yates veem a melancolia como uma força psicológica positiva: ele a denomina “criativa”; ela, “inspirada”.

• Quando Frye afirma que a ascensão criativa provém “da descida a um mundo abaixo do inferno”, refere-se ao movimento que em outros lugares chama de passagem do oráculo ao engenho — movimento ao longo do axis mundi, os níveis familiares de realidade que estruturam sua cosmologia, elaborados mais plenamente no capítulo sobre o arquétipo da montanha em Words with Power.

  • O movimento de descida a ascensão é analisado a partir de uma epifania que Frye teve em 1951 em Seattle.
  • Yates examina a escada de ascensão e descida na obra de Ramon Lull, reproduzindo uma xilogravura do Liber de ascensu et descensu intellectus de Lull e uma miniatura do século XIV que ilustra várias de suas escadas.
  • A descida criativa de Frye é comparada ao que Yates chama de “melancolia inspirada” — em alguém como Chapman, uma recusa em aceitar a proibição contra estudos profundos como condutores inevitáveis ao Inferno e à danação.
  • Comédia e romance triunfam, nesse sentido, sobre a ironia e a tragédia.

• Ao pesquisar Giordano Bruno e a Tradição Hermética, Yates deparou-se repetidamente com o nome de Ramon Lull nos textos latinos de Bruno e interrompeu sua pesquisa para decifrar o sistema de “lógica” de Lull — baseado na geometria, no alfabeto e na astrologia elemental —, ao passo que Frye, duas décadas antes, já havia escrito seu próprio ensaio sobre Lull para um curso de Missões Cristãs em seu último ano no Emmanuel College.

  • O resultado da pesquisa de Yates sobre Lull foi uma série de ensaios — o primeiro publicado em 1954 — reunidos no volume 1 de seus Ensaios Coletados sobre Lull e Bruno.
  • Frye baseou-se quase exclusivamente em O Livro do Amante e do Amado de Lull, editado por Allison Peers, e na biografia de Lull escrita por Peers.
  • A nota bibliográfica de Frye inclui referência ao livro de A.E. Waite sobre Lull, descrito como “talvez a maior autoridade viva em ocultismo”, que defende a existência de um pseudo-Lull alquimista do século XIV.
  • As primeiras referências de Frye a Bruno aparecem em seus ensaios do Emmanuel College — uma delas no ensaio “Ganhos e Perdas da Reforma”, onde menciona a “amarga oposição” da Inquisição ao pensamento científico de Bruno.
  • Frye observa que Bruno foi assombrado pela dialética de Lull e que a crença de Lull — seguindo os pitagóricos e a tradição ocultista — era a de que o mundo era fundamentalmente matemático, e não orgânico, e que a matemática oferecia “a melhor aproximação à compreensão da natureza divina”.

• Durante os dez anos entre os primeiros artigos sobre Lull e o livro sobre Bruno, Yates havia descoberto a tradição hermética da magia na filosofia renascentista, e Frye oferece um resumo cogente dos princípios da Ars Magna de Lull: todos os possíveis objetos do conhecimento reduzidos a nove categorias, todas as relações a nove predicados e todas as questões possíveis a nove perguntas — dispostas em círculos concêntricos que, por permutação e combinação, geram todas as questões e respostas possíveis.

  • As nove categorias de Lull são: Deus, anjo, céu, homem, o imaginativo, o sensitivo, o negativo, o elementar, o instrumental.
  • Os nove predicados são: bondade, magnitude, duração, poder, sabedoria, vontade, virtude, verdade, glória.
  • As nove perguntas são: Se? O quê? De onde? Por quê? Quão grande? De que tipo? Quando? Onde? Como?
  • O número nove foi provavelmente escolhido por ser o número do universo — uma esfera novedobrada —, e o esquema completo de vinte e sete é o cubo de três, sendo a natureza divina tríplice.
  • Frye chama esse sistema de “uma dialética genuína”.
  • Frye anotou A Arte da Memória ao lê-la e provavelmente se familiarizou com o capítulo sobre “O Lulismo como Arte da Memória”, onde Yates delineia as diferenças entre a arte clássica da memória na tradição retórica e a arte da memória de Lull, derivada do platonismo agostiniano e do sistema neoplatônico de Scotus Erigena.

• Tanto Yates quanto Frye descobriram em Lull um predecessor afim — Lull atraiu Frye não apenas como visionário, mas também como pensador esquemático —, e com sua tendência a sistemas, taxonomias e estruturas diagramáticas, Frye mal conseguia organizar seus pensamentos sem alguma estrutura esquemática subjacente.

  • Spengler e seu Declínio do Ocidente é mencionado como parte dessa atração pelo esquemático: o primeiro volume continha três diagramas tabulares desdobráveis, cada um com mais de trinta centímetros de comprimento.
  • Os cadernos de Frye revelam uma proliferação de paradigmas — cores, personagens mitológicos, tonalidades musicais, o zodíaco, diversas fórmulas ogdoádicas — como forma de dar forma e organizar suas ideias.
  • Imre Salusinszky, que estudou a conexão entre os teatros da memória de Yates e de Frye, conclui que o aspecto mais importante da arte da memória de Frye é sua natureza “arquitetônica e pictórica”.

• A Arte da Memória de Yates é dedicada aos diversos dispositivos usados para aprimorar a memória desde os tempos greco-romanos até o final do Renascimento, e o fundamento de todas as artes da memória era a organização criativa do espaço e a inserção de imagens nesse espaço — os topoi no sentido literal de “lugares”.

  • O procedimento típico consistia em selecionar uma estrutura — um edifício com vários cômodos ou um teatro com suas muitas seções e assentos — e inserir neles uma lista de personagens mitológicos, reis ou deuses que se quisesse reter na memória.
  • Bruno, por exemplo, usava lugares de Londres — “a Strand, Charing Cross, o Tâmisa, a embaixada francesa, uma casa em Whitehall” — para memorizar os temas de um debate sobre o Sol no Supper.
  • Os teatros da memória estudados por Yates incluem os de Bruno, Giulio Camillo, Ramon Lull e Robert Fludd, com um diagrama hemisférico desdobrável do teatro da memória de Camillo, de extraordinária complexidade.
  • Walter Ong observa que alguns praticantes dos teatros da memória carregavam dezenas de milhares desses lugares em suas cabeças como parte regular de seu equipamento de pensamento.
  • Em Camillo começa a memória como empreendimento oculto, transformando a arte da memória num sistema para conter segredos espirituais — o que Yates chama de uma “mudança radical”.

• Frye especula que Vico terá um papel central em seu projetado e jamais realizado “terceiro livro”, e que uma síntese enciclopédica da espacialização do conhecimento se delineia ao fundo — tendo como bases o estudo de Curtius sobre os topoi em seu sentido literal de “lugares”, o livro de Frances Yates sobre as artes da memória, a ideia de uma caverna-teatro que contém todos os fantasmas da imaginação como em Prometheus Unbound, e os dois livros de Gertrude Levy sobre os primeiros desenvolvimentos do simbolismo do labirinto e da descida.

  • O “dicionário mental” de Vico é mencionado como uma tabela dos construtos míticos subjacentes à linguagem.
  • Os teatros da memória são identificados como um exemplo da “espacialização enciclopédica do conhecimento”.

• Embora Frye tivesse uma memória prodigiosa, ele declarou em entrevista a David Cayley que, ao escrever a Anatomia da Crítica, havia ouvido falar dos teatros da memória, mas não o suficiente para saber como operavam — e que inconscientemente adquirira o seu próprio, sem compreender como funcionavam esses teatros até o livro de Frances Yates ser publicado em meados dos anos 1960.

  • Yates escreve que Agostinho conferiu à memória a suprema honra de ser uma das três potências da alma: Memória, Entendimento e Vontade.
  • Na margem de seu exemplar do livro, Frye anotou: “a verdadeira 'memória' é uma estrutura arquetípica do mito — não tenho esse tipo de memória visual, mas creio que poderia usar frases musicais de maneiras semelhantes.”
  • Na margem direita, oposta à referência de Yates a Agostinho, Frye acrescentou: “aqui a memória seria o ES [Espírito Santo].”
  • A Anatomia da Crítica é identificada como um dos grandes exemplos da espacialização do conhecimento.

• Frye parece ter usado as tonalidades musicais como os teatros da memória usavam os lugares espaciais — o melhor exemplo sendo a analogia entre as vinte e quatro fases dos mythoi e o círculo de quintas, esboçada na Anatomia e detalhada no Caderno 18.

  • A analogia se baseia na existência de “harmonia” ou “discórdia” entre as fases: as três primeiras fases de um mythos estão em harmonia com as três primeiras de um mythos adjacente (como comédia e ironia), mas não com as de mythoi opostos (como ironia e romance).
  • Assim como há vinte e quatro tonalidades, há vinte e quatro fases — e as tonalidades musicais serviram como uma espécie de teatro da memória para Frye, ajudando-o a manter distintas as vinte e quatro fases separadas.

• O mais complicado e misterioso dos diagramas esquemáticos de Frye é o Grande Rabisco — o diagrama dos diagramas —, que Michael Dolzani iluminou em sua introdução aos Cadernos do “Terceiro Livro”: originalmente concebido como “a busca cíclica do herói” ou “a forma subjacente de todas as epopéias”, ele se expandiu para incluir um eixo leste-oeste de Nous-Nomos e um eixo norte-sul de Logos-Thanatos.

  • Frye escreve que não revela o que é o Grande Rabisco porque não sabe ao certo, mas suas frequentes referências revelam que é primariamente sua taquigrafia simbólica para o monomito.
  • O Grande Rabisco incorpora também o axis mundi vertical e o eixo horizontal que separa o mundo da inocência e da experiência, produzindo quatro quadrantes onipresentes no pensamento diagramático de Frye.
  • No Caderno 7, Frye chama os quadrantes de parte do Pequeno Rabisco, significando que os quadrantes por si só são insuficientes para estabelecer o desenho geométrico maior do Grande Rabisco.
  • Nas notas extensas para suas Norton Lectures em Harvard (A Escrita Profana), Frye observa que no livro 14 do Hiawatha de Longfellow a heroína “inventa a escrita pictórica, incluindo o Grande Rabisco das celebradas obras-primas de Frye” — referindo-se às pinturas de Hiawatha em casca de bétula: o ovo do Grande Espírito, a serpente do Espírito do Mal, o círculo da vida e da morte, a linha reta da terra.
  • Frye sobrepõe uma forma do diagrama do Logos aos oito trigramas do I Ching, e uma versão do Grande Rabisco recapitula o que chama de “diagrama do Apocalipse” — o intrincado gráfico que distribuía em seu curso sobre “Simbolismo na Bíblia”.

• O Grande Rabisco contém os grandes padrões esquemáticos do “teatro da memória” de Frye — a busca cíclica com seus quadrantes, pontos cardeais e sítios epifânicos, e os movimentos verticais de ascensão e descida ao longo da cadeia do ser ou do axis mundi —, além de todos os rabiscos menores que Frye cria para representar a estrutura diagramática do mito e da metáfora.

  • Outros grandes enquadramentos estruturam o universo imaginativo de Frye, como a fantasia dos oito livros — o ogdoad — e o esquema Hermes-Eros-Adônis-Prometeu (HEAP), que começa no Caderno 7 (final dos anos 1940) e domina os cadernos da última década de Frye.
  • O ogdoad, definitivamente explicado por Michael Dolzani, é fundamentalmente uma chave conceitual para a própria obra de Frye.
  • O esquema HEAP em suas meia dúzia de variações define os quadrantes do Grande Rabisco.
  • Dentre os inúmeros dispositivos organizadores menores — Rabiscos Menores —, Frye recorre à alquimia, ao zodíaco, ao círculo de quintas na música, às cores, ao tabuleiro de xadrez, aos “quatro núcleos” (mandamento, aforismo, oráculo e epifania), à forma do corpo humano, aos Zoas de Blake, aos tipos de personalidade de Jung, aos ídolos de Bacon, ao boxe da bússola por Platão e os poetas românticos, aos arcanos maiores do Tarô, aos sete dias da Criação e a esquemas numerológicos.

• Praticamente todos os leitores de Yates concordam que ela é uma escritora cativante que usa habilidades retóricas para introduzir o leitor na excitação de sua pesquisa sobre o hermetismo renascentista, e Frye a chama de uma das mulheres sábias — mas praticamente todos os seus leitores também concordam que ela frequentemente ultrapassa o que as evidências autorizam, o que Frye designa como suas “mais ousadas especulações”.

  • Brian Vickers, um dos críticos mais contundentes de Yates, após citar os elogios de dez historiadores britânicos a O Iluminismo Rosacruz, conclui que ela é dada a distorção e exagero, a práticas enganosas e a argumentos baseados em suposições infundadas.
  • Lisa Jardine oferece outra perspectiva: as intervenções intelectuais de Yates libertaram definitivamente os estudiosos de hábitos intelectualmente paralisantes de explicação histórica — tornando impossível sustentar uma cadeia especiosa de “causa” e “efeito” como “Roger Bacon causou Francis Bacon, que causou John Locke, que causou o empirismo” — e colocaram a cultura e a ideologia em primeiro plano como componentes essenciais da explicação histórica.
  • John Michael Krois sustenta que a base da arte da memória não é a lógica, mas a imaginação.
  • Frank Kermode, que manteve longa correspondência com Yates, e Hugh Trevor-Roper, Professor Régio de História Moderna em Oxford, também são mencionados como admiradores de sua obra.

• Nos Cadernos Tardios, Frye declara estar obcecado pelos nomes Prometeu e Hermes e começa a sentir que deve haver um segundo ciclo incorporando a maior parte das imagens da poesia moderna que não se encaixam no ciclo Eros-Adônis — e o acrônimo HEAP designa Hermes, Eros, Adônis e Prometeu, quatro deuses aos quais Frye se dedica quase obsessivamente para explorar suas implicações metafóricas e temáticas.

  • Seguindo Blake, Frye chama esses quatro deuses de “espectros dos mortos” por não possuírem uma visão concentradora, e ele se põe como um cavaleiro em busca de tal visão — cujos quatro quadrantes serão, quando o código for finalmente decifrado, Hermes Desvelado, Eros Recuperado, Adônis Revivido e Prometeu Liberto.
  • O número de entradas dedicadas ao ciclo HEAP em todos os cadernos ultrapassa oitocentas, e nos Cadernos Tardios Frye dedica quase trezentos parágrafos separados a um ou mais desses “espectros dos mortos” — que ele também chama, tomando uma frase de Emily Dickinson, de “nossos deuses confiscados”.
  • Frye reconhece que trabalha com intuições e as trata exatamente como um paranóico faria: “Você não pode ser original a menos que trabalhe com intuições e as trate exatamente como um paranóico faria. Claro que encontro o que quero encontrar nos próprios textos: o que mais poderia significar o duplo sentido de 'invenção'?”
  • A conclusão é que não há nada na literatura passada que não possa se tornar uma fonte de iluminação imaginativa — e o estudo de Yates sobre manuais aparentemente áridos tem toda a exaltação mental da descoberta de um excelente poeta novo.

• Frye usa a palavra “hermético” em uma variedade de contextos — alguns relacionados ao arquétipo de Hermes como psicopompo, ladrão, astuto e inventor; outros associados à sua leitura do Hermes Três Vezes Grande de G.R.S. Mead, coleção da literatura hermética disponível no início do século XX —, e suas visões sobre o hermetismo foram substancialmente influenciadas por Frances Yates.

  • Para Yates, o hermetismo era geralmente sinônimo das diversas “ciências” ocultas — alquimia, magia, astrologia e rosacrucionismo.
  • Para Frye, o termo se estende muito além dessas tradições renascentistas, abrangendo os mitos do romantismo hermético: o mito da Akasa — Vril, Od, élan vital, evolução criativa —, as teorias do éter, eletricidade, magnetismo e galvanismo, os elementais e as teorias do astral, o espiritismo e as teorias do Bardo, e os heróis neo-pitagóricos como Cagliostro, o Judeu Errante, Edmundo Dantès e Frankenstein.
  • Bulwer Lytton com Zanoni e A Raça Futura, Simon Magus e Apolônio de Tiana são mencionados como referências nesse catálogo do romantismo hermético.

• Frye devotou tanta energia ao hermetismo por quatro razões principais: a tradição hermética chega em linguagem de terceira fase — imaginativa e simbólica —, possuindo uma gramática que opera como a gramática do simbolismo em Shakespeare ou Dante; os textos herméticos estão totalmente afastados de considerações de crença, podendo fornecer o conteúdo para a visão; certas formas do hermético — alquimia, astrologia, cabala, I Ching, Tarô, numerologia — confirmam que o pensamento imaginativo ou poético é esquemático; e a tradição esotérica era para Frye uma tradição visionária, sendo as analogias o projeto arquitetônico de seu mundo espiritual.

  • Em Fearful Symmetry, Frye escreve que a doutrina do Verbo de Deus explica o interesse de tantos humanistas não apenas na erudição bíblica, mas nas ciências ocultas — a cabala, por exemplo, foi uma fonte de novas interpretações imaginativas da Bíblia, e outros ramos do ocultismo, incluindo a alquimia, forneceram concepções complexas e sintéticas para compreender o cristianismo como uma visão e não como doutrina ou ritual.
  • Frazer pode ter pouco prestígio nos círculos acadêmicos da antropologia ou da psicologia, mas fornece uma gramática da imaginação — e o epigrama frygiano é: “o livro de maluco de ontem é o texto padrão de amanhã.”
  • Assim como a Commedia de Dante ensina “uma gramática da imaginação”, os estudos de Jung sobre a alquimia fornecem uma gramática dos símbolos literários.
  • A Visão de Yeats fornece a estrutura simbólica de sua poesia a partir de 1917 e constitui “uma das gramáticas do simbolismo romântico” — embora Frye declare ser um cético completo quanto à existência objetiva dos instrutores espirituais de Yeats.
  • A.E. Waite e seu livro A Chave Pictórica do Tarô são evocados para ilustrar a conjunção alquímica como exemplo de identidade metafórica: “Cristo é a individualidade {masculina} sepultada em cada um de nós; o restante de nossa individualidade deveria se tornar uma feminilidade simbólica unificada; essas duas se unem, como no símbolo da conjuntio da alquimia, e a criança que produzem é a eterna juventude da ressurreição.”
  • D.H. Lawrence e O Penacho da Serpente são mencionados como exemplo de recuperação de deuses projetados — obra que Frye considerava “superficialmente o livro mais tolo e equivocado já escrito”, mas que em contexto imaginativo ilustra algo revelador.
  • Toda a carreira crítica de Frye foi assombrada pela possibilidade de elaborar uma esquematologia — “uma gramática da linguagem poética… o tipo de base diagramática da poesia que assombra os ocultistas e outros.”
  • Madame Blavatsky é mencionada como charlatã, e alguns livros são classificados de “livros de malucos” — mas o modo cartesiano de pensar não invalida o que é revelador em A Visão de Yeats quando a imaginação, e não a razão, é tomada como faculdade perceptiva e criativa primária.
  • Na perspectiva frygiana, no pensamento imaginativo não há conhecimento real de nada além de semelhanças — em última análise, identidades —, e o vasto oceano no qual toda analogia deságua é a via negativa de aproximação a Deus, que a Encarnação reverte em chuva de primavera, na identidade de Deus e Homem.
  • O princípio de identidade — que subjaz à metáfora — é pré-crítico: Aristóteles não tenta demonstrar que a arte é mimética, simplesmente começa com esse pressuposto; da mesma forma, Frye não argumenta que a identidade é mais importante que a diferença, mas acredita nisso, e a Encarnação constitui para ele a mais extraordinária corporificação do princípio de identidade.